ПЕРВАЯ ТРЕТЬ 19 в.

Поражение Наполеона и реставрация дина­стии Бурбонов привели к разгулу реакции и обо­стрению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: роман­тизм и классицизм.

Живопись.В живописи господствующим офи­циальным направлением все еще остается клас­сицизм, вырождающийся в реакционный, догма-

тический академизм. Неумолимо клонящийся к упадку, он неожиданно находит новые силы в лице Энгра, талантливейшего ученика Давида. Энгр. Одна из центральных фигур искусства 19 в.^-Жап Огюст Доминик Энгр (1780—1867) становится убежденным и упорным вождем классицизма. Сложное и противоречивое творче­ство Энгра заключает в себе две основные тен­денции. Первая — его постоянные поиски пре­красного идеала и обращение к античности и

19 век

Франция

 

мастерам Высокого Возрождения в тематиче­ских классицистических картинах. Вторая, обу­словленная необычайной остротой глаза худож­ника, подмечающего самые характерные черты в окружающих его людях, приводит его к созда­нию подлинных шедевров реалистического ис­кусства — замечательных портретов как в жи­вописи, так и в рисунке.

Сам Энгр считал себя исторически» живопис­цем, последователем Давида. Однако в своих программных мифологических и исторических композициях он отступал от требований учите­ля, внося больше живых наблюдений натуры, религиозного чувства, расширив тематику, об­ратившись, в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. Правда, романтические тенденции в творчестве Энгра были далеки от современности и служили прославлению монар­хии и христианства. Такова его известная кар­тина «Обет Людовика XIII» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя композиционным принци­пам Рафаэля, Энгр изобразил мадонну и колено­преклоненного Людовика. И если мадонны Ра­фаэля выражали гуманистические идеалы эпо­хи Возрождения, то картина Энгра оказалась лишь ложповозвышенной, чуждой своей эпохе.

В подражание итальянским мастерам написа­на сложная многофигурная композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, Париж, Лувр), уво­дящая зрителя в идеальный мир умозрительно­го построения. Художник стремился воплотить в ней идею преемственности классического ис­кусства от Гомера к Пуссену. Однако нарочитая уравновешенность композиции, сухость и хо­лодное аналитическое внимание ко всем ее ча­стям подчеркивают искусственность и некото­рую надуманность.

Но если историческая живопись Энгра пред­ставляется традиционной, то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют цен­ную часть французской художественной куль­туры 19 в. Одним из первых Энгр сумел почув­ствовать н передать не только своеобразный об­лик многих людей того времени, но и черты эгои­стического расчета, черствости, прозаизма лич­ности, утвердившейся в буржуазном обществе. Чеканная форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяют стиль портретов Энгра. Острота характеристик портретируемых соче­тается в них с любовью к тщательной выпнсап-ности деталей костюма и обстановки, которые, не нарушая цельности решения, лишь усили­вают его выразительность. Меткость наблюде­ния позволяет художнику передать манеру дер­жаться и специфический жест каждого чело­века. Особое внимание уделяет он характеристи­ке рук, всегда индивидуальных, написанных с

подлинным блеском — портрет Ф. Ривьера (1805, Париж, Лувр, ил. 236).

Как прочно опирается на свои большие спо­койно-уверенные руки Бертен (1832, Париж, Лувр), основатель «Журналь де деба». Его креп­кая приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо, седые волосы выделяются на гладком фоне стены. Психологическая и со­циальная характеристика поражает остротой и силой.

Эффектны разнообразные композиции более внешних по характеристикам женских портре­тов, таких, как портрет госпожи Ривьер (1805,. Париж, Лувр) или госпожи Девосе (1807, Шан-тильи, Музей Конде), спокойно-уверенных, чуть надменных, изящных.

Интерес к проблемам нравственности, к миру чувств и взаимоотношений между людьми спо­собствовал распространению групповых семей­ных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, например «Портрет семьи Форестье» (1805, Париж Лувр), привлекающий интимно­стью настроения, естественностью расположе­ния портретируемых. Для Эигра-рисовалыцика главное средство выразительности — линия, гибкая, певучая, точная. Плавный контур обри­совывает силуэты фигур, объем слегка модели­рован, иногда теней нет вовсе. Но несколько ли­ний свинцового карандаша живо передают позу человека, его внешность, его характер. Таков портрет знаменитого скрипача Паганини (1819, Париж, Лувр), в облике которого художник под­черкнул его светскость, сдержанность, артистич­ность натуры, и только тонкие складки у губ выдают его скорбные раздумья. Сам Энгр не считал портретный жанр достойным настоящего художника, хотя именно в области портрета со­здал самые значительные свои произведения.

С тщательным наблюдением натуры и восхи­щением ее совершенными формами связаны удачи художника при создании ряда поэтиче­ских женских образов в картинах «Большая одалиска» (1814, Париж, Лувр), «Источник» (1820—1856, Париж, Лувр); в последней во­площен идеал «вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы произведе­ние, Энгр подтвердил свою верность юношеским устремлениям и сохранившееся чувство прекрас­ного. Если для Энгра обращение к античности заключало прежде всего преклонение перед иде­альным совершенством силы и чистотой образов высокой греческой классики, то считавшие себя его последователями многочисленные предста­вители цфициального искусства наводнили Са­лоны (выставочные залы) «одалисками» и «фринами», используя античность лишь как предлог для изображения обнаженного женско-

19 век

Франция

 

го тела. Их холодно-слащавые картины были чужды не только веяниям реальной жизни, но и тем далеким прообразам, с которыми они утра­тили какие бы то ни было связи.

Заняв официальное место в художественной жизни Франции (он был директором Француз­ской академии художеств в Риме), Энгр возгла­вил оторванное от жизни классицистическое направление. Его незыблемый авторитет способ­ствовал сохранению позиций классицизма, все же отступающего к началу 1830 г. под мощным натиском развивающегося романтизма.

Зарождение романтизма. Борьба с кл'ас сициз мо м. Ранние проявления роман­тизма, выраженные в сочинениях Шатобриана и творчестве некоторых живописцев начала 19 в., были ознаменованы поисками повышен­ной эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Это была реакция на французскую буржуазную революцию и идеалы просветите­лей с их культом разума.

Передовую, ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохра­нявшее связь с революционными идеалами, при­зывавшее к борьбе за свободу и справедливость. Героизация личности, вступающей в битву с враждебной средой, страдание и гибель в борьбе героя — центральная тема прогрессивного ро­мантизма. Она рождает поиски нового эмоцио­нального, художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насы­щенному колориту, контрастам света и тени, динамике композиции.

В 20-е гг. прогрессивный романтизм завоевы­вает передовые позиции, воплощая устремления наиболее революционной части французского общества. В условиях усугубляющихся клас­совых противоречий капиталистического госу­дарства и назревающей революции 1830 г. про­грессивные романтики сближаются с антибур­жуазными силами. Их творческие принципы находят яркое выражение в книгах «Расин и Шекспир», «История живописи в Италии» (1817) Стендаля, в предисловии к «Кромвелю» (1827) Гюго. Утверждая действенность и стра­стность искусства, отвечающего актуальным за­просам эпохи, прогрессивные романтики обви­няют представителей классицизма в оторванно­сти от современности, в холодности, безжизнен­ности их канонов и правил. Они проявляют ин­терес к национальной истории, народному твор­честву, ко всему необычному, яркому в жизни.

Жерико. Борьбу против догматики класси­цизма, за искусство, овеянное бурями страстей,

возглавил Теодор Жерико (1791 — 1824) —осно­воположник революционного романтизма во французской живописи. Сам термин «роман­тизм» был впервые употреблен применительно к его искусству, пронизанному драматизмом, духом протеста против монархии Бурбонов и капиталистической действительности. Отказав­шись от античной тематики и сковывающих творческую волю канонов классицизма, Жерико черпает вдохновение в образах окружающего мира. Он создает собственный художественный язык, способный выявить сложные противоре­чия действительности. Вот почему его романти­ческое взволнованное искусство заключало глу­бокое чувство правды.

Жерико родился в Руане. Он учился у К. Бер­не, ловкого, но довольно поверхностного батали­ста и жанриста, пробудившего у него интерес к современности, а затем у П. Н. Герена, предста­вителя позднего классицизма, в мастерской ко­торого зародился его протест против отживаю­щих канонов классицистического искусства. Же­рико привлекал талант Антуана Гро, бытописа­теля наполеоновских походов. Но не холодная парадность известных батальных полотен Гро, а острота жизненных наблюдений, эмоциональ­ная насыщенность колорита, бурная динамика определили силу воздействия на зрителя первой самостоятельной картины Жерико «Офицер им­ператорских конных егерей во время атаки» (1812, Париж, Лувр, ил. 235). Она была напи­сана в то время, когда французская армия начи­нала свой поход в Россию. Отсюда пафос, вла­стная энергия, героика образа офицера; и вме­сте с тем уже здесь звучат ноты трагического перенапряжения сил, как предчувствие гряду­щего поражения. Неистов порыв вздыбленного, с развевающейся гривой коня, который уносит всадника вперед, в гущу битвы, где свистят и рвутся снаряды. Резкий поворот офицера, при­зывающего к атаке войска, пылающее от взры­вов поле сражения — все создает картину, про­низанную страстью, движением, патетикой.

Иной, более драматичный характер носит кар­тина «Раненый кирасир» (1814, Париж, Лувр), задуманная как парная к предыдущей, где вме­сто устремленного к победе героя изображен офицер, покидающий поле сражения. Его поза едва держащегося на ногах человека, выраже­ние неуверенности, смятения, страдания глубо­ко передают настроения разочарования, как 'от­голосок трагедии, переживаемой французским народом.

Поездка Жерико в Италию и знакомство с произведениями Микеланджело способствовали утверждению в его творчестве тенденций к обоб­щенно-пластичному монументальному художе-

19 век

Франция

 

ственному языку. В картине «Бег свободных ло­шадей в Риме» (ок. 1817 г., Париж, Лувр) сце­на конных состязаний во время римского карна­вала решена не в жанровом плане, но как герои­ческая композиция, прославляющая мужество и силу народа, в котором художник видит черты античных героев.

В героико-монументалыгом плане исполнена и самая значительная из картин Жерико, вы­дающееся произведение реалистического фран­цузского искусства «Плот «Медузы» (1818— 1819, Париж, Лувр, ил. 237). Она была написа­на по возвращении художника во Францию на сюжет, подсказанный самой жизнью, событием, всколыхнувшим общественное мнение Парижа. По вине неопытного капитана, назначенного по протекции правительственных кругов, потерпел кораблекрушение у берегов Африки фрегат «Медуза». Почти все пассажиры погибли, лишь некоторые спаслись на плоту, носившемуся много дней по бушующему морю.

Жерико изобразил Потерпевших в момент, когда они заметили на горизонте спасительный корабль и, напрягая последние силы, подают сигнал бедствия. Сплотившись в единую груп­пу, пластически проработанную, динамичную, они составляют резкий контраст с безжизнен­ными фигурами переднего плана, уже погибши­ми, либо впавшими в состояние полной апатии. Таков, например, могучий старец, сидящий над трупом сына, безучастный к происходящему. Каждый персонаж индивидуален, и в то же вре­мя это героизированные образы, которые можно воспринять и в обобщенном плане.

Великолепна мощная пластика фигур; неко­торые из них художник писал в госпиталях, в морге. С натуры были исполнены морской пей­заж- и плот, модель которого была заказана ос­тавшемуся в живых корабельному плотнику, очевидцу кораблекрушения. С натуры были на­писаны портреты потерпевших: художник стре­мился к предельной точности. Особое внимание Жерико сосредоточил на изображении страда­ний и смерти, акцентировав их на переднем пла­не. Всю страстность чувств, весь гнев и возму­щение передал он в своей картине, воспринятой как призыв к стойкости и борьбе, как акт граж­данского мужества со стороны художника. И это было действительно так, потому что впервые Жерико написал картину большого социального звучания на сюжет современной жизни по соб­ственной инициативе, по велению сердца и без всякого заказа, открыв тем самым новую зна­чительную страницу в истории французской живописи.

Отвергнутая официальными кругами, карти­на после выставки вернулась в мастерскую ху-

дожника. Для показа ее в Англии Жерико пред­принял путешествие в Лондон. В созданных здесь работах еще сильнее проявляются реали­стические тенденции. К острому выражению конкретных жизненных наблюдений стремится он в полной динамики картине «Скачки в Эпсо­ме» (1821, Париж, Лувр), передающей и стре­мительное движение коней и азарт скачек. В су­ровой, сдержанной манере изображает худож­ник в сериях литографий открывшиеся ему сце­пы жизни английской бедноты, бродяг, нищих, среди них — композиция «Старый нищий, уми­рающий у дверей булочной» (1821). Он герои­зирует образы людей труда (акварели «Пахота в Англии», «Фургон угольщика», 1821).

Интерес к внутреннему миру человека, к его переживаниям проявляет художник в остротра­гедийных портретах душевнобольных париж­ского госпиталя. Жерико был полон творческих планов, осуществить которые помешала ранняя смерть. Страстный любитель и знаток лошадей, с поразительным мастерством изображавший их в своих произведениях, Жерико разбился, упав с лошади, что послужило одной из глав­ных причин его преждевременной смерти.

Сильнее всех переживал кончину Жерико его друг ^:— молодой Делакруа, который стал впо­следствии на долгие годы истинным главой про­грессивных романтиков. ₄

Делакруа. В творчестве Эжена Делакруа (1798—1863), пронизанном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием к угне­тенным, верой в торжество света и добра, нашли воплощение наиболее плодотворные тенденции революционного романтизма во " французской живописи. Он был не только автором множества картин и графических произведений, но и созда­телем ансамблей монументально-декоративных росписей. Это был великий колорист, который особое внимание уделял проблеме цвета и науч­ного ее обоснования. Его литературное насле­дие, в частности его «Дневник», который он вел на протяжении почти всей жизни, заключает мысли об искусстве, о задачах и законах его развития, столь же живые и ценные, что и твор­ческие работы Леонардо да Винчи, Дюрера или Крамского.

Делакруа родился в Шарантоне в семье пре­фекта. Его учителем был П. Н. Герен, холодное мастерство которого 'оказало на него гораздо меньшее воздействие, чем страстное искусство его старшего товарища — Жерико. Настоящими учителями Делакруа были великие мастера про­шлого — Рубенс, Веласкес, Микеланджело. «На­до видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуть­ся, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог живописи»,— говорил художник.

19 век

Франция

 

Бурный дебют Делакруа датируется Салоном 1822 г., где была выставлена его картина «Дан­те и Вергилий» («Данте и Вергилий», Париж, Лувр, ил. 239). Написанная на сюжет «Божест­венной комедии», она отличалась драматизмом коллизии, мощной пластикой фигур, . резкими контрастами цвета. Демократические круги при­ветствовали картину, прославляющую неслом­ленное мужество страдающего героя, стоически противостоящего враждебной стихии.

Еще большее впечатление произвела на совре­менников следующая картина Делакруа — «Резня па Хиосе» (1824, Париж, Лувр, ил. 238), явившаяся живым и горячим откликом худож­ника на актуальные события того времени — героическую борьбу греческого народа против турецких завоевателей. С особой трагичностью развернулись, события на острове Хиос, где ту­рецкими карателями были уничтожены почти все жители острова, объявившие себя сторонни­ками национальной независимости. Эту крова­вую расправу и изобразил Делакруа в картине, написанной с поразительным жаром и подъе­мом. Необычно и смело ее построение. На перед­ний план вынесена большая группа измученных греков: старик, у которого ищут защиты дети, супружеская чета, растерзанная. молодая мать с ребенком, полуобезумевшая старая женщина. И над ними, как символ торжествующего раз­боя и насилия, возвышается фигура турецкого офицера на вздыбленном коне. Его мрачный си­луэт четко выделяется на фоне светлого неба и широкой равнины, на которой до самого гори­зонта видны дымы пожаров. «Резней на Хиосе» Делакруа продолжил начинания Жерико в об­ласти работы над большими общественно-зна­чительными темами современности.

Живые люди, отважные борцы свободолюби­вой Греции стали героями искусства. Особой за­слугой Делакруа было то, что он выразил свои горячие симпатии растерзанному, но не слом­ленному духом греческому народу. Громадная работа предшествовала созданию картины, мно­жество этюдов было написано с натуры. И уже когда все казалось законченным, Делакруа впер­вые увидел пейзажи Констебла. Под воздейст­вием тонких гармоний свежей живописи англий­ского мастера он почти заново переписал кар­тину перед открытием Салона. Сверкающая блеском насыщенных, контрастных красок, по­ражающая драматизмом чувств, «Резня на Хио­се» вызвала бурю споров и явилась настоящим манифестом революционного романтизма.

Вершиной его творчества стала картина «Сво­бода, ведущая парод» («28 июля 1830 года», 1830, Париж, Лувр, ил. 240), которая целиком связала Делакруа с революционным движением

1830 г. Это наиболее значительное произведе­ние европейского искусства 19 в., посвященное вооруженному выступлению народа на борьбу с угнетателями.

Делакруа дает своеобразное и сильное реше­ние революционной темы. Среди защитников баррикады, в центральной части картины, он изображает Свободу в образе прекрасной моло­дой женщины с обнаженной грудью, в красной фригийской шапочке на развевающихся волосах. Уверенно ступая босыми ногами по балкам и камням, она идет вперед, увлекая повстанцев за собой. В ее руке трехцветное республикан­ское знамя, взметнувшееся высоко вверх, как символ грядущих побед. При виде ее люди еще крепче сжимают в руках оружие, отважнее устремляются в бой.

Рядом с ней уличный мальчонка «с тщедуш­ным телом и лицом желтым, как старый су», на­стоящий парижский гамен. Его глаза горят дерз­новенным огнем. С отчаянной храбростью идет он навстречу смерти. Безошибочно точно схва­тил этот образ Делакруа, на тридцать лет пред­восхитив появление Гавроша, бессмертного ге­роя романа «Отверженные» Виктора Гюго.

В первых рядах восставших, идущих за'Свобо­дой, решительный молодой человек с мушкетом в руках. Некоторые исследователи усматривают в этом образе автопортрет художника. Еще больше похож он на одного из друзей Делакруа, участника баррикадных боев. Да и не это глав­ное, себя или своего друга изобразил художник в рядах сражающихся. Важно то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставшими, им отдал свое вдохновение. В картине Делакруа удалось показать тот всенародный порыв, ту борьбу за свободу, которая в одинаковой сте­пени воодушевляла и рабочих парижских пред­местий, и городскую бедноту, и представителей французской интеллигенции.

Написанная в самый разгар событий, кар­тина была встречена как выдающееся явление художественной жизни Франции. Однако уже через несколько лет пришедшее к власти на гребне революционных событий 1830 г. прави­тельство Луи-Филиппа, испуганное новым ро­стом революционного движения, приказало убрать картину из экспозиции Люксембургского музея.

В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больших социальных тем современности, хотя образы окружающей действительности продол­жают занимать видное место в его искусстве. Прежде всего они пленили его во время путеше­ствия на Восток: в Алжир и Марокко. Здесь пе­ред ним предстал мир необычайной красочно­сти, национальной самобытности, экзотики.

19 век

Франция

 

С жадностью рисовал и писал Делакруа пейза­жи, пронизанные ярким солнцем, мужчин в ши­роких развевающихся на ветру бурнусах, напо­минающих античные одеяния, изящных восточ­ных женщин. Живая наблюдательность худож­ника проявилась в сценах охоты на львов и тиг­ров, полных напряженного действия и страсти. Характерные черты местного колорита, своеоб­разие быта, типов, обстановки передают «Ал­жирские женщины в своих покоях» (1834, Па­риж, Лувр), одно из лучших по живописи про­изведений художника, и «Еврейская свадьба в Марокко» (ок. 1841 г., Париж, Лувр).

Кратковременное путешествие на Восток на­ложило отпечаток на все дальнейшее творче­ство Делакруа, оно способствовало утверждению в нем тяги к необычному, экзотическому, уси­лило интерес к проблемам колорита. Важную роль сыграл Делакруа в развитии исторической картины, стремясь к воссозданию самого духа давно прошедших времен, вводя как действую­щую силу истории народ.

В поздний период в его искусстве преобла­дает историческая тема, получающая глубокое претворение в таких картинах, как «Правосу­дие Траяна» (1840, Руан, Музей) или «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840, Па­риж, Лувр).Художник передает разнообразные чувства и характеры людей, раскрывает смысл исторических событий. В тяжелом раздумье со­вершают свой въезд в завоеванный Константи­нополь вожди крестоносцев. Сверкающая бело­мраморными зданиями раскинулась перед ними восточная столица. Но вокруг завоевателей — поверженные и униженные люди, которые мо­лят о пощаде, солдаты, грабящие мирных жи­телей, в ужасе ищущих укрытия. Закованные в броню зловещие фигуры незваных пришель­цев, их причудливой формы шлемы с развеваю­щимися перьями замысловатыми силуэтами вырисовываются на фоне светло-голубого неба и тающего в дымке прекрасного города. Все ма­стерство колориста, познавшего на практике и изучавшего законы цвета, выявляет художник, заставляя мощные и глубокие красочные гармо­нии выражать волнующие его чувства и идеи.

Много сил отдает Делакруа созданию величе­ственных декоративных ансамблей в Палате де-

путатов (Бурбонский дворец, Тронный зал и библиотека), Сенате, галерее Аполлона в Лувре, капелле в церкви Сен-Сюльпис в Париже. Роспись последней, может быть, с наибольшей силой раскрывает чудесный дар Делакруа-мону­менталиста и колориста, насыщающего больши­ми гуманистическими образами свои декоратив­ные произведения, полные драматизма и дина­мики.

Значительное место в творчестве Делакруа-графика занимают иллюстрации к произведе­ниям Гете, Байрона, Шекспира. Высочайшую оценку Гете получили иллюстрации художника к «Фаусту». Несмотря на то что к концу жизни художник отошел от передовых освободитель­ных идей своего времени, он остался глубоко чуждым лагерю реакции, сохранив до конца дней гуманистические убеждения. .

Скульптура.Яркая эмоциональность, отказ от канонов, расширение круга тем и, в частно­сти, обращение к исторической теме характерны и для скульпторов-романтиков. Со «Свободой» Делакруа перекликается монументальный рель­еф Франсуа Рюда (1784—1855) «Выступление добровольцев в 1792 году» («Марсельеза», 1833—1836, ил. 241), украшающий Триумфаль­ную арку на площади Звезды в Париже. В нем так же смело объединены образы аллегории и реальности. Это полное героизма и патетики изо­бражение ополченцев, воодушевленных вели­кими идеями свободы, которые идут широким стремительным шагом, осеняемые дерзновен­ным гением победы. Здесь и мужественный, об­лаченный в античные одежды воин и совсем юный обнаженный подросток. Резкие контрасты света и тени подчеркивают мощную модели­ровку форм, монолитность группы, восприни­маемой как толпа. Образы ее глубоко типичны. Динамичный ритм пронизывает этот высокий рельеф. Разнообразие и богатство фактурных приемов, передающих обнаженное тело и склад­ки одежд, металл кольчуги и трепетность раз­вевающихся волос, мягкость рассекающих воз­дух крыльев гения победы, зовущего за собой народ,— все это гармонично сочетается с тор­жественной гладью арки.

СЕРЕДИНА19 в.

Середипа 19 в. ознаменована нарастанием де­мократического IV пролетарского движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потряс-

ла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену

19 век

Франция

 

вышел рабочий класс, как огромная самостоя­тельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г., по определению В. И. Ленина, «вели­чайший образец величайшего пролетарского движения XIX века» '.

Развернувшиеся классовые битвы, обострив­шиеся социальные проблемы вызвали рост новых тенденций во всех областях культурной жизни. В этот период создается теоретическая програм­ма реализма, получившая практическое вопло­щение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодо­творным оказалось это время для развития архи­тектуры и декоративно-прикладного искусства.

Архитектура. Концентрация капиталистиче­ского производства во второй половине 19 в. со­провождалась ростом крупных городов, про­мышленных центров, путей сообщения. Увели­чение городского населения вызвало расшире­ние массового жилищного строительства и внес­ло ряд изменений в строительное дело. Появля­ются новые виды технических и инженерных сооружений: заводы, фабрики, мосты, электри­ческие станции, вокзалы, банки, биржи, инсти­туты, библиотеки. Возводятся «репрезентатив­ные здания» — театры, музеи, правительствен­ные и административные учреждения. Стиль позднего классицизма с ордерной системой, тор­мозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных прие­мов и форм разных стилей прошлого.

Широкий размах строительства не создал, од­нако, благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства. С распростра­нением частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачивают художествен­ную цельность. Резко снижается качество архи­тектурных композиций, их объёмно-пространст­венное решение. Промышленные предприятия, мастерские, склады внедряются в жилые квар­талы, что приводит к ухудшению санитарно-гигиенических условий жизни. Определяющим фактором планировки и застройки города ста­новится все более развивающаяся сеть транс­порта, которая связывает предприятия и жилые комплексы различных- районов. Архитекторы руководствуются часто требованиями предпри­нимателей и заказчиков, соблюдая экономию, дешевизну и удобства. Характерным становит­ся тип доходного дома, в котором украшается только фасад. Облик здания утрачивает былую цельность, внешний вид перестает выражать его назначение. Безвкусная роскошь особняков имущих классов, населяющих центр города,

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 16, с. 453.'

вступает в резкий контраст с ужасающей бедно­стью и убогостью рабочих кварталов. В этот же период делаются попытки создания архитекту­ры разумной и простой. Использование железа, стекла, позже железобетона и цемента откры­вает огромные возможности. Промышленное строительство оказывает влияние на жилую ар­хитектуру. Однако па первых порах и в инже­нерных постройках проявляются тенденции эк­лектизма, новые конструкции сочетаются с эле­ментами старых стилей.

Большое значение в формировании нового направления имел читальный зал Библиотеки св. Женевьевы в Париже, построенный в 1843 — 1850 гг. Анри Лабрустом. Его высокий свод опи­рается на железный каркас с тонкими чугун­ными колоннами посредине. Фасад отличается благородной простотой, но логически ясная кон­струкция сочетается с мотивами старых стилей. Лишь постепенно вырабатывается специфиче­ский язык, основанный на применении инже­нерно-конструктивных форм.

Изобразительное искусство. Революционные события вызвали пристальное внимание пере­довых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтиче­скому пейзажу родной страны, способствуя как изжр1ванию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессив­ных и реакционных сил в искусстве.

Домье. С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было связано творче­ство Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного в своих убежде­ниях, непримиримого борца с буржуазными по­рядками. Его острое, отточенное искусство ока­зало громадное воздействие на развитие крити­ческого реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только ра­зоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положитель­ного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и ка­рикатуре, но он оставил замечательные произ­ведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и фор­мы для воплощения своих замыслов.

Домье родился в Марселе в семье ремеслен­ника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шум­ная жизнь парижских улиц и торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним пред­ставал величественный мир классики, были

19 век

Франгтх

 

сильнейшими впечатлениями его юности. Он на­чал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С пер­вых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В жур­нале «Карикатюр» он помещает рисунки, вы­смеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» озна­чает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, погло­щающего золото. За эти карикатуры Домье, об­виненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному за­ключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сло­мили художника, который продолжал отстаи­вать республиканские идеи.

Домье — блестящий рисовальщик. Его ран­ние карикатуры, несколько перегруженные де­талями, со временем уступают место более обоб­щенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На ис­пользовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых про­славленных литографий — «Законодательное чрево» (1834, ил. 249). Министры и члены пар­ламента сидят амфитеатром, уподобляясь ред­костной коллекции чудовищ. Портретное сход­ство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изобра­жены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надува­тельство, лицемерие, фальшивую частную и об­щественную мораль буржуазного общества.

Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классо­вой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умер­шего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горе­чи и гнева.

Еще более лаконичен лист «Улица Трансно-нен» (1834), поразительный по силе обличаю­щий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершив­ших цикл восстаний 1834 г. На полу распро­стерты трупы убитых во время сна рабочего, его

жены, старика и ребенка. Рисунок исполп-трагедийной силы, страстного пафоса, разоог чения, по существу, всей системы капиталис ческого строя с его звериными приемами VI чтожения политических врагов.

Но Домье не только рисует сцены расправь рабочими.. Одним из первых в мировом иск. стве он показывает образ сильного пролетарг борца, отстаивающего классовые интересы. '1 ков рабочий-печатник в литографии «Ру прочь! Свободу печати!» (1834), полный боев готовности, энергии, при виде которого прн. дят в смятение монархи и правители.

После 1835 г., с усилением цензуры и зап; щением политической сатиры, когда жури «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал с трудничать в журнале «Шаривари». Он соз;: вал множество полных иронии и занимателы; сти карикатур на бытовые темы, клеймил эгои и духовное убожество буржуа, корысть и стяж тельство, косность и лицемерие, трусость тщеславие. Он обличал и высмеивал продаж ность и взяточничество буржуазного суд. фальшь адвокатов, притворство подзащитные напыщенность судей (серия «Люди юстищп: 1845). Иногда в сатирические рисунки Доли проникают ноты лиризма, поэтичности в изобр. женин природы. Иногда это иронически дани, «поэтичность» общих мест романтического пен зажа, но и тогда еще более оттеняется меща: -ское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Су­пружеские нравы». От пластического рисунь выявляющего объемы, художник переходит линейной манере, живо набрасывая не толы, персонажи переднего плана, но и обстановку ин­терьера или пейзажа, в которой развертываете действие.

В период революции 1848 г. Домье вновь об­ращается к политической карикатуре. Убежден ный республиканец, он остается верен свои идеалам и в годы франко-прусской войны и дни Парижской коммуны. Его беспощадны» меткие карикатуры разоблачают милитарист­скую политику Наполеона III, предательств Тьера. Непоколебимой была его вера в жизнен­ные силы страны, в стойкость и мужество раб. чего класса, представители которого оставалис истинными героями его произведений. Полити­ческую карикатуру Домье первый сделал под­линным искусством.

С 1848 г. внимание его все больше поглощае~ живопись, героями которой остаются, как н : графике, трудящиеся Франции, мелкие служа­щие, ремесленники, прачки, рабочие, мужест­венные участники баррикадных боев. Свои кар­тины Домье редко выставлял на суд публики

19 век

Франция

 

Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насы­щенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создает композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого при­обретает особую трагичность во времена Вто­рой империи.

Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных горо­да, во время работы, переездов или кратких ча­сов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр, ил. 248), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 — 1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные све­тотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображе­ния, героизированного и в то же время лириче­ского. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого го­рода. Его прачка, поднимающаяся от реки с тю­ком белья,— женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддержи­вает ребенка. Их фигуры выявлены плотным си­луэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.

Свидетель неоднократных революционных вы­ступлений народа, Домье вслед за Делакруа со­здает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремитель­ной динамикой ритма.

Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произ­ведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действую­щих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармо-пированиая красочная гамма насыщается много­численными оттенками, отсветами. Выразитель­ности образного решения способствует дина­мичный, широкий, свободный ' мазок кисти художника.

Обращаясь к повседневной жизни современ­ного города, к образам людей труда, Домье своей «ивописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.

Пейзажная живопись. Одновременно : Домье выступает группа художников, рабо-

тавших главным образом в области националь­ного пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искус­стве. Эти художники начали изображать род­ную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором жи­вет и трудится простой человек. Своими карти­нами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художни­ков-пейзажистов, получивших название барби-зонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.

Коро. Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796 —1875). Он был значительно старше барбизонцев, твор­чество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реали­стического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Глав­ным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончай­ший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.

Ранние пейзажи Коро с их утверждением, ма­териального мира, написанные во время путе­шествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные па­мятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ, ил. 243), где лучи солнца осве­щают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчер­кивают ощущение пространственности, придают городу обжитой характер.

Со. временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более топкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, приро­ды, способствующей раскрытию настроений ху­дожника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую тре­петность и жизнь его пейзажам, листве де­ревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдель­ные ветки, тогда как общая масса дается сум­марно. Настроение мечтательности, тишина, за­думчивость ощущаются в его пейзажах окрест­ностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворен­ных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигур­ку женщины, несущей хворост или одиноко бре-

19 век

Франция

 

дущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональ­на по ощущению природы «Колокольня в Аржаи-тее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко про­чувствованным настроением ранней весны, про­хладного ветерка, подгоняющего влажные обла­ка. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончай­шие цветовые нюансы передают влажную атмо­сферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге после только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещен­ного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.

Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека про­тивостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865 — 1870, Москва, ГМИИ, ил. 244). Но чаще природа и человек гармонично едины, ж фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868-1870, Париж, Лувр). ■

Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гума­нистическую традицию своих предшественни­ков. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодуш­ных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма До­биньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений точно соответствует настрое­нию лирической созерцательности и нежному ■облику моделей.

Б а р бизонцы. Иной характер носила жи­вопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обра­тившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой,— поля и .леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоян­ного пребывания небольшую деревушку Барби-зон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там посе­лились Руссо и Милле, туда приезжали рабо­тать другие художники. В числе барбизонцев 'были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объе­диняли настоящая искренность и энтузиазм, лю­бовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.

Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812 —1867), утверждавший обы­денное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе, все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную ося­заемость предметов.

Руссо любил изображать широкие просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пыш­ными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть па них при ярком солнечном свете или в тихие предве­черние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические, объемы предметов, сочность кра­сок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), воз­вышающиеся над равниной при ярком свете по­луденного солнца, «Вечер в Кюре» (1850—1855, США, Толидо, Музей искусств, ил. 245).

Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (1811 —1889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнован­ным состояниям природы: он любил изображать бушующую грозу, клубящиеся облака, пламене­ющие закаты. В его пейзажах нет такой эпич­ности и четкости формы, как у Руссо, такой уравновешенной композиционной построенно-сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в кото­рых отображается небо с бегущими по нему об­лаками, — «Вечер» (1840-е гг., Москва, ГМИИ).

Поэтом тихих рассветов и вечеров был Шарль-Франсуа Добиньи (1817 —1878). Он наблюдал их на краю деревни, близ реки, и изображал в своих горизонтально вытянутых пейзажах. Художник много работал на берегах рек, вместе с сыном путешествовал в лодке по Сене и Уазе. В это время была написана «Деревня па берегу Уазы» (1868, Москва, ГМИИ). Нежные светлые краски, спокойный, размеренный ритм картины передают поэзию мирной жизни обитателей это­го края.

Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (1807 —1876). Он первый начал писать самую чащу леса, неболь­шие лесные полянки с просеивающимися сквозь листву лучами солнца — «В дубовом лесу» (1857, Париж, Лувр).

С большим мастерством изображал животных Констан Тройон (1810—1865), постоянно вклю­чающий их в картины природы,— «Отправле­ние на рынок» (1859, Ленинград, Эрмитаж).

Милле. В непосредственной близости к бар-бизонцам проходила деятельность одного из са­мых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но глав­ной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычай-

19 век

Франция

 

ной теплотой, проникновенностью и правдиво­стью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.

Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как кре­стьянин»,— скромно говорил он о себе. Он ро­дился близ Шербура, рос па природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцати­двухлетнем возрасте получил возможность по­ехать учиться в Париж, где поступил в мастер­скую П. Делароша, модного законодателя офи­циального направления в искусстве, автора хо­лодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за суще­ствование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпеча­ток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.

С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского тру­да. Он воспринимал и воспевал труд как выра­жение творческой силы, как закон бытия чело­века, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние кар­тины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре), «Сеятель» (1849 —1850, один из вариантов — Бостон, Му­зей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Ме­трополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типич­ности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размерен­ным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он ам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он 1ерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движе­ния, четкость силуэта — все способствует выра­жению монументальности и подлинной жизнен­ности картины.

Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «При-ивка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). 5 этой жанровой картине художник, по суще-тву, дает свое представление о жизненном на-начении человека, о его связи с природой, его олге перед потомками. Тесно переплетаются десь темы семьи и труда. Милле строит свое

произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нрав­ственной чистоты образа крестьянина, приви­вающего дерево, плодами которого будут поль­зоваться его дети. В обобщенности и припод­нятости трактовки сцены он нашел силу образ­ного решения и настоящую глубину мысли.

Центральное место в творчестве Милле зани­мает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Па­риж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развер­тывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестья­нок, которым, согласно старинному обычаю, раз­решалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая ко­лосья, третья на мгновение остановилась, с тру­дом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближен­ных золотистых оттенков цвета сообщают ей за­вершенный целостный характер.

Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр, ил. 247), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего ,поля, которое он обрабатывает. Усталость и из­неможение написаны на его лице и на всей фи­гуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе... — писал Милле, — но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».

Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим кар­тинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Ве­черний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые засты­ли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне ра­достной стороной, — писал Милле, — я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее весе­лое из того, что я знаю, это покой, тишина, ко­торыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротво­ренности, тишины и покоя пронизывают его ли­рические картины: «Пастушка овец» (1863, Па­риж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недо-

19 век

Фрапцих

 

стулную, по его мнению, человеческому обще­ству. Все более значительное место в его твор­честве занимал пейзаж. К нему обратился ху­дожник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, остав­шись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.

Курбе. Вместе с коммунарами в числе герои­ческих борцов Парижской коммуны был возгла­вивший Федерацию художников Гюстав Курбе (1819—1877). С его именем связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседнев­ного, а также программное утверждение крити­ческого реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написан­ные им в предисловии к каталогу персональной выставки 1855 г.: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искус­ство — такова моя цель».

Горячий пропагандист реалистического демо­кратического искусства, замечательный органи­затор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы тре­буем от художника в первую очередь современ­ности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким и жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.

Курбе родился на юго-востоке Франции в за­житочной крестьянской семье, учился в Безан-соне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведе­ния проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действи­тельности в различных проявлениях. Он начи­нает изображать своих современников в вели­чину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в кар­тинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ра­нее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнани» < 1849—1850, Париж, Лувр, ил. 250).

В героическом плане решена композице-«Дробильщики камней». Художник вложил с -циальный смысл в образы рабочих — старика -юноши, измученных непосильным трудом, к упорных, выносливых; они сродни окружаюпц их могучей природе. «Так начинают и так ко; чают», — написал Курбе в объяснении к эт< картине. Огромная пластическая выразител; ность фигур подчеркнута контрастами света -тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обр щается к строгой ограниченной гамме, предп' читает темные цвета с их постепенными перех' дами к светлым, при этом достигая богатства глубины тонов. Колорит картины внутренне с> средоточенный, интенсивность цвета усилен плотностью слоев краски.

Подлинным откровением была картина «П> хороны в Орнани», где в крупных масштаба исторической композиции предстали во весь рос-простые люди Франции, современники худоя-ника. Каждый из участников события написа с натуры. Но, изобразив похороны одного и обывателей провинциального городка, Курбе да не просто жанровую сцену или групповой по; трет жителей Орнани. Он запечатлел галере.¹ характерных типов мелких буржуа и крестьян ремесленников и священнослужителей своег времени. Ряд лиц — участников сцены — носи~ следы мещанской ограниченности, бессердечи,-лицемерия. Торжественности печального похс ронного обряда соответствуют лишь черные тра урные' одежды и застылая чопорность мнопг присутствующих, которые только сохраняв ~ присущую случаю скорбную мину. Жизненност сцены подчеркивает прозаично обыденный ви безразлично-профессиональных участников о' ряда — мальчика-прислужника, причетников равнодушного делового могильщика. Фигурь заполняют почти всю плоскость картины, при дают ей величественно-монументальный хара:-тер. Сдержанный колорит построен на контра­стах черного и белого, образующих живописцу: ткань композиции, в которую вплетаются оттек ки красного и серо-голубого, выражающие тра­урную напряженность сцены похорон. Крас! ; положены сочным плотным слоем. Перед зорки взглядом художника реальная действительное: словно раскрывается во всей своей многогра:; ности, мощной пластике.

Передаче острой характерности и пластичн сти форм Курбе уделял особое внимание. О предпочитал писать на тонированных холста: переходя от темных к более светлым тонам оживляя самые светлые места резкими бликам; «Я делаю в моих картинах то, что солнце дела- -в природе», — писал художник. Расширив кр: тем, Курбе стремился изображать все то, что с -

19 век

Франция

 

видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «ре­альной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в бу­дущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охот­ника с собакой, торговца, священника, обнажен­ную модель и самого себя, сидящего за моль­бертом.

Открытое столкновение Курбе с официальны­ми кругами произошло в 1855 г., когда отверг­нутый Салоном, он устроил выставку своих про­изведений в бараке, построенном невдалеке от Всемирной выставки. Известность художника выходит далеко за пределы Франции. В Бель­гии и Германии художественная молодежь при­ветствовала его как учителя и вождя реалисти­ческого направления в живописи.

Свое восприятие мира во всей его реальности ц осязаемой конкретности форм Курбе передает в портретах, пейзажах и натюрмортах. В пор­треты он вводит элементы пейзажа или интерье­ра. Иногда его портреты кажутся этюдами к жанровым картинам. Таковы Бодлер, поэт и тон­кий критик, поглощенный работой (1848, Мон-пелье, Музей Фабр), композитор Берлиоз, сидя­щий за роялем в глубокой задумчивости (1850, Париж, Лувр). Резкий свет, падающий на его лицо, освещает высокий лоб, седые волнистые золосы, проницательный серьезный взгляд мы-лителя-творца. Совсем иной характер носит юртрет мецената Брюйа, изображенного на про­гулке в момент встречи с художником в картине Здравствуйте, господин Курбе» (1-854, Монпе-:ье, Музей Фабр), — это, по существу, жанровая цена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет разви­та импрессионистами.

Значителен вклад Курбе в развитие натюр­морта, подчас объединенного с пейзажем. Столь -е 'материальны, как натюрморты и жанровые артины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса -ивотных — «Козули у ручья» (1866, Париж, вр), к концу жизни — море, то величествен-

ное, спокойное и торжественное — «Море у бе­регов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Вол­на» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.

Тематическая картина продолжает занимать видное место в творчестве Курбе в 1860-е гг. Иногда в его искусстве проскальзывают ноты са­лонной красивости, и тогда оно отмечается пра­вительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он. не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине .«Возвращение с конференции» (1863, не со­хранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свиде­теля этой сцены.

В период Парижской коммуны Курбе стано­вится ее активным -участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрь­му и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колон­ны, в которой восставшие видели символ реак­ции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому вре­мени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е гг., Москва, ГМИИ).

Мужественное реалистическое искусство Кур­бе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрес­сивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поко­ления французских живописцев, выступивших в последней трети 19 в.

ПОСЛЕДНЯЯ ТРЕТЬ 19в.

Поражение Парижской коммуны и усиление

нищи вызвали глубокие изменения в художе-

зенной жизни Франции. Противоречие между

подствующей буржуазной культурой и куль-

'ой демократической, обозначившееся с пер-

вых шагов утверждения капиталистического об­щества, в последней трети 19 в. стало необычай­но резким и обостренным. Последовательное развитие реалистической демократической куль­туры и ее подъем на новую социально-эстетиче-

 

Заказ 1322