ИСКУССТВО 19 ВЕКА

АНГЛИЯ

ИСПАНИЯ

ФРАНЦИЯ

ГЕРМАНИЯ

БЕЛЬГИЯ

ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЮГО-ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПА

США

Введение

На протяжении 19 в. капитализм становится господствующей форма­цией не только в Европе, по и на других континентах. Именно в этот период резко обостряется борьба двух культур — прогрессивной демокра­тической и реакционной буржуазной.

Выражая передовые идеи времени, реалистическое искусство 19 в. утверждало эстетические ценности действительности, воспевало красоту реальной природы и человека труда. От предшествующих веков реализм 19 в. отличался тем, что непосредственно отражал основные противоре­чия эпохи, социальные условия жизни народа. Критические позиции опре­делили основу метода реалистического искусства 19 в. Его наиболее по­следовательным воплощением было искусство критического реализма — наиболее ценный вклад в художественную культуру эпохи.

Неравномерно развивались различные области культуры 19 в. Высочай­ших вершин достигает мировая литература (Гюго, Бальзак, Стендаль), музыка (Бетховен, Шопен, Вагнер). Что касается архитектуры и при­кладного искусства, то после подъема, определившего стиль ампир, оба эти вида искусства переживают кризис. Происходит распад монументаль­ных форм, стилевого единства как целостной художественной системы, охватывающей все виды искусства. Наиболее полное развитие получают станковые формы живописи, графика и отчасти скульптура, тяготеющая в лучших проявлениях к монументальным формам.

При национальном своеобразии в искусстве любой капиталистической страны усиливаются общие черты: критическая оценка явлений жизни, историзм мышления, то есть более глубокое объективное понимание дви­жущих сил общественного развития как прошлых исторических этапов, так и современности. Одно из главных завоеваний искусства 19 в.— раз­работка исторической тематики, в которой впервые раскрывается роль не только отдельных героев, но и народных масс, конкретнее воссоздает­ся историческая среда. Широкое распространение получают все виды портрета, бытовой жанр, пейзаж с ярко выраженным национальным ха­рактером. Расцвет переживает сатирическая графика.

С победой капитализма-главной заинтересованной силой в ограниче­нии и подавлении реалистических и демократических тенденций искус­ства становится крупная буржуазия. Творения передовых деятелей евро­пейской культуры Копстебла, Гойи, Жерико, Делакруа, Домье, Курбе Э. Мане часто подвергались гонениям. Выставки заполнялись вылощен­ными работами так называемых салонных художников, то есть зани­мавших господствовавшее место в художественных салонах. В угоду вку­сам и запросам буржуазных заказчиков они культивировали поверхност­ное описательство, эротические и развлекательные мотивы, дух апологе­тики буржуазных устоев и милитаризма.

Еще в 1860-х гг. К. Маркс заметил, что «капиталистическое производ­ство враждебно известным отраслям духовного производства, наприме: искусству и поэзии» '. Искусство интересует буржуазию главным обр; зом либо как выгодное, вложение средств (коллекционирование), лиГ-как предмет роскоши. Конечно же, встречались коллекционеры с истин­ным пониманием искусства и его назначения, но это были единицы, ж ключения из правил. В целом же, выступая законодателем вкусов основным потребителем искусства, буржуазия навязывала художника свое ограниченное понимание искусства. Развитие массового широко: производства с его обезличенностью, расчетом на рынок влекло за соб< подавление творческого начала. Разделение труда в капиталистическ' производстве культивирует одностороннее развитие личности, лишает сй ■ труд творческой цельности. Говоря о враждебности капитализма иску ству, Маркс и Энгельс не имели в виду вообще невозможность художес:

¹ Маркс К, Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 280.

Введение

венного прогресса в 19—20 вв. Основоположники научного коммунизма давали в своих трудах высокую оценку завоеваниям, например, критиче­ского реализма 19 в.

Демократическая линия искусства, раскрывающая роль народа как движущей силы истории и утверждающая эстетические ценности демо­кратической культуры нации, проходит ряд этапов развития. На первом этане, от Великой Французской революции 1789 —1794 гг. до • 1815 г. (времени национально-освободительной борьбы народов против наполео­новской агрессии), эксплуататорская сущность буржуазного общества не была еще полностью осознана. Демократическое искусство формируется в борьбе с пережитками дворянской художественной культуры, а также с проявлениями ограниченности буржуазной идеологии. Высшие достиже­ния искусства в это время были связаны с революционным пафосом на­родных масс, веривших в победу идеалов-свободы, равенства и братства. Это период расцвета революционного классицизма и зарождения роман­тического и реалистического искусства.

Второй этап, от 1815 до 1849 г., приходится на время утверждения ка­питалистического строя в большинстве стран Европы. В передовом демо­кратическом искусстве этого этапа свершается переход к решительной критике эксплуататорской сущности буржуазного общества. Это период наивысшего расцвета революционного романтизма и сложения искусства критического реализма.

С обострением классовых противоречий между буржуазией и пролета­риатом, достигающих апогея во время Парижской коммуны (1871), еще сильнее обозначается антагонизм между реакционной буржуазной и де­мократической культурами. В конце. 19 в. критика капиталистического уклада как в литературе, так и в произведениях изобразительного искус­ства ведется с позиций крепнущего мировоззрения революционного про­летариата.

19 век

Англия

АНГЛИЯ

Раньше, чем в других странах Европы, утвер­ждается капиталистический общественный уклад в Англии. Быстрые темпы развития ка­питализма в первые десятилетня 19 в. обусло­вили обострение классовых противоречий, вол­ны народных возмущений. Отзвуки Великой Французской революции 1789 —1794 гг., луд-дитские восстания, ирландские мятежи, чар­тистское движение насторожили правящие кру­ги Англии, с нетерпимостью отвергавшие про­явления свободомыслия и демократии. Подвер­гались травле либо замалчивались творения наиболее талантливых прогрессивных деятелей культуры. Был вынужден покинуть родину ве­личайший поэт Англии Байрон, остались недо­оцененными поэзия Шелли и Китса, живопись Констебла, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.

Живопись.На первые десятилетия 19 в. при­ходится завершающий этап начавшегося в се­редине 18 в. расцвета английского искусства. Но если в 18 в. ведущее место в живописи при­надлежало портрету, то в 19 в. его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо лирический пейзаж полу­чил свое развитие в конце 18 — начале 19 в. в искусстве художников реалистического направ­ления.

Констебл. Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Кон­стебл (1776—1837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтич­ностью и правдивостью. Он воспевал родную природу, словно наполняя светом и воздухом пространство картин и этюдов, передавая дина­мику неба, свежесть зеленой листвы деревьев и травы, неразрывную связь природы и чело­века.

Констебл родился в Суффолке в семье мель­ника. Живописные берега реки Стур, серебри­стые ивы, водяные мельницы были первыми сильными зрительными впечатлениями будуще­го художника, неоднократно возвращавшегося к ним впоследствии. С большим трудом преодо­лев все препятствия, Констебл в 1799 г. посту­пил учиться в Королевскую Академию худо­жеств в Лондоне. С первых же самостоятель­ных творческих шагов обнаружилось его стрем­ление к правде жизни, к реальной природе, но жажда знания приводит его к изучению мастер­ства старых художников. Некоторое время он пишет пейзажи в духе голландских и француз-

ских пейзажистов 17 в., пытаясь совместить непосредственность восприятия натуры с тра­диционными схемами пейзажа. Таков «Вид Дэдхемской долины» (1809, Лондон, Нацио­нальная галерея), исполненный не без воздей­ствия живописи Клода Лоррена, но уже несу­щий отпечаток индивидуальности автора, кото­рый добивается удивительной свежести коло­рита, метко схватывая характерные особенно­сти природы Англии. В одном из писем вре­мени пребывания в Академии Констебл при­знавался: «Эти два года я провел среди произ­ведений живописи и брал правду из вторых рук... скоро я вернусь в Берхольт, буду писать этюды с натуры и искать манеру простую, ли­шенную всякой вычурности».

Овладев мастерством, художник вновь воз­вращается к изучению н непосредственным на­блюдениям натуры, к поискам собственного художественного языка. Он предпринимает пу­тешествие на север Англии, в Шотландию — «страну озер», делает зарисовки пейзажных мо­тивов, точно «портретирует» отдельные деревья. Он пишет с натуры этюды в Дэдхемской доли­не, в Солсбери (ил. 226) и других местах Анг­лии, впервые утверждая необходимость ра­боты на открытом воздухе, закладывая тем са­мым основы пленэрной живописи. По художест­венным достоинствам его большие по размеру, вдохновенно и свободно написанные этюды мо­гут занять место рядом с законченными карти­нами. Громадное значение придавал Констебл изображению неба в разное время дня и раз­личную погоду, улавливая его тончайшие оттен­ки, динамику облаков, влажность атмосферы, свежесть воздуха.

Долгий период исканий завершается к 1820-м гг. Наступает пора творческой зрелости, вре­мя создания таких выдающихся картин пей­зажной живописи,как «Телега для сена» (1821, Лондон, Национальная галерея, ил. 227), «Пры­гающая лошадь» (1825, Лондон, Королевская Академия), «Хлебное поле» (1826, Лондон, На­циональная галерея), утверждающих красоту и значительность жизни природы, эпическое ве­личие повседневного реального мира. Динамич­ность и целостность в них достигнуты энергич­ной кладкой краски, живописью, плотной, по­ражающей богатством и насыщенностью мно­жества оттенков.

Поэтичность и непосредственность восприя­тия отличают композицию «Телега для сена». Художник словно включает зрителя в открыва­ющийся перед ним залитый солнечным светом

19 век

Англия

 

мир. Движение упряжки лошадей, переходящих вброд реку, направляет взгляд от переднего плана вглубь, к уединенной ферме, высоким раскидистым ивам, далеким лугам, где видны фигурки работающих косцов. Глубина постиже­ния жизни, демократизм, присущие этой кар­тине Констебла, не были поняты в Англии. Но выставленная во французском Салоне 1824 г. вместе с другими пейзажами художника «Те­лега* для сена» произвела неизгладимое впечат­ление на передовых деятелей культуры Фран­ции, и прежде всего па Эжена Делакруа. «Кон-стебл говорит, что превосходство зелени его лу­гов объясняется тем, что зеленый цвет пред­ставляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого. То, что он гово­рит о зеленом цвете для лугов, применимо ко всякому другому тону»,— записал Делакруа в «Дневнике», отметив новаторский прием Кон­стебла в изображении природы.

Полон стремительной динамики пейзаж «Прыгающая лошадь», компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, ухо­дящего в даль простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков. Все тончайшие оттенки палитры использовал ху­дожник для воспроизведения своеобразия анг­лийской природы, ее величия и красоты. Сво­бодное от шаблонов, правдивое искусство Кон­стебла указало пути дальнейшего развития реа­листического пейзажа в Европе.

В то время как Констебл, верный жизненной правде, находил лишь отдаленных, ценителей своего искусства в Англии, другие художники, определявшие художественные вкусы буржуаз­ной публики, пользовались широкой извест­ностью. Официальное признание получили ма­стера условного, отвлеченного романтического направления.

Тернер. Особое место в английской пейзаж­ной живописи занимает Джозеф Уильям Тер­нер (1775—1851), глубоко эмоциональное ис­кусство которого намного опередило свое время.

Вслед за Констеблом этот художник был преж­де всего предан правде жизни. Но в его твор­честве в значительно большей мере обнаружи­лись романтические тенденции. Его пейзажи, полные контрастов света и цвета, свободно и широко написанные, иногда дополняются ми­фологическими или историческими сценами или персонажами — «Улисс и Полифем» (1828— 1829, Лондон, Национальная галерея). Причем чаще всего человек в них оказывается во власти враждебных сил стихии.

Красотой и насыщенностью колорита отлича­ются пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Послед­ний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея). Позднее его восприя­тие природы становится более острым, эмоцио­нальным, проявляясь в выборе соответствую­щих сюжетных мотивов или состояний природы, в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лон­дон, Национальная галерея) художник стре­мился передать врывающийся сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер иногда превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сли­ваются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реально­сти — «Китобойные суда» (1845, Лондон, гале­рея Тейт, ил. 225).

В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Тернера появляются образы отвлеченной символики.

С установлением окончательного господства буржуазии, примерно к 40-м гг. 19 в., характер английского искусства меняется, эволюциони­руя в сторону отрешенности от жизненных проблем. В нем нарастают черты упадка, дли­тельная полоса которого наступает уже с се­редины 19 в.

ИСПАНИЯ

Гойя. Новый подъем искусства Испании свя­зан с творчеством Франсиско Гойи (1746— 1828), который жил и работал в один из бур-пых периодов истории родины. Испания в это время продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой стояли реакционные феодаль­ные силы. Гойя был современником Француз-

ской революции 1789 г., народно-освободитель­ной войны испанского народа с войсками На­полеона, двух испанских революций (1808— 1814; 1820—1823) и последовавшего после их поражения разгула реакции.

Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагическую

19 век

Испания

 

судьбу и героические чаяния испанского наро­да. Стихия реальной жизни служила для него источником разнообразных творческих импуль­сов. Его искусство всецело принадлежит новой исторической эпохе. В какой бы области Гойя ни работал, всегда его образные решения об­ладали особым, отличным от прошлого вос­приятием мира. Его произведения сочетали критический дух передовой мысли эпохи и от­звуки устойчивых на испанской почве народ­ных представлений, широту общественного зву­чания и глубоко личное отношение к тому пли иному явлению жизни. Искусство Гойи несет сильный отпечаток его чувств, переживаний, его темперамента, яркой натуры. Он часто об­ращался к образам гротескным, фантастиче­ским, преувеличенным, с наибольшей остротой обнажая уродства современной ему действи­тельности.

Уроженец сурового Арагона, Франсиско Гойя провел бурную, насыщенную приключениями молодость в Сарагосе, в Мадриде, а затем в Ита­лии, откуда в 1771 г. вернулся на родину. Как художник Гойя сложился сравнительно поздно. Его редкое живописное дарование проявилось в сериях панно для шпалер королевской ману­фактуры (1776 —1791), посвященным сценам из народной жизни:, сбору урожая,, играм и празднествам. Построенные на сочетании звуч­ных, насыщенных тонов, картины полны кра­сочности, чаще всего проникнуты настроением беззаботного веселья. В декоративных по на­значению работах Гойя сумел с большой на­блюдательностью передать разнообразные на­родные типы в ярких национальных одеждах, их манеру держаться, особенности испанской природы, развлечения щеголеватой задорной городской молодежи. Фигуры, согласно вкусу времени, иногда несколько идеализированы. Однако уже в таком позднем картоне, как «Де­ревенская свадьба» (Мадрид, Прадо), изобра­жающем брак по расчету, мастер создал острые характеристики всех участников этой шумной праздничной процессии. Работа над шпалерами принесла Гойе известность. В 1789 г. он полу­чил звание придворного художника.

На 1790-е гг. приходится перелом в творчест­ве Гойи. Тяжелое личное переживание — бо­лезнь, в результате которой он потерял слух,— усилилось в это время в связи с напряженной общественной ситуацией. Лучшие люди стра­ны — многие его друзья,— воодушевленные при­мером революционной Франции, боролись про­тив феодально-католической реакции. Гойя не остался в стороне от этой борьбы. То, что вызы­вало его резкое обличение и гневный протест, нашло воплощение в серии офортов «Капри-

чос» (1797 —1798). Бичуя язвы феодально-ка­толической Испании, художник обращался к гротескной форме. Офорты, в которых Гойя использовал образы народных поверий, погово­рок, басен, были направлены против мира зла. насилия, мракобесия, тупости и паразитизма высших классов, суеверия и фанатизма масс Реальйое сплетается здесь с фантастическим, за аллегорической символикой угадывается поли­тическая сатира, туманное иносказание грани­чит с карикатурой. То это изображения ослов, которых учат, увеселяют, портретируют услуж­ливые мартышки и другие ослы, а двух здоро­венных ослов несут на своих плечах крестьяне, то безобразные ленивцы — уроды с закрытыми глазами и замками на ушах, которых кормят с ложки. Особой остроты достигли антиклери­кальные сатиры Гойи. В гравюре «Какие золо­тые уста!» окружившие кафедру уродливые ту­пые монахи, закатив глаза и открыв беззубые рты, млеют от восхищения, но покоривший их «проповедник» — это жирный попугай, важно размахивающий лапкой. Построенные на соче­тании крупных пятен черного и белого, света и тени, офорты необычайно выразительны в передаче разнообразных стремительных жестов, изменчивой мимики лиц. Испанская действи­тельность того времени представлялась Гойе в виде адского шабаша ведьм, скопления жут­ких призраков и фантастических чудовищ. Но его не покидала уверенность в торжестве свет­лого начала разума и истины.

Во всей широте художник показал жизнь общества своего времени в живописных про­изведениях. Мало кто>- из современников Гойи может сравниться с ним по исключительн.. острому восприятию человека. Не случайно не­которые его портреты потрясают откровен­ностью характеристики. Таков не имеющий ана­логий в истории парадных изображений груп­повой- портрет семьи Карла IV (1800, Мадрил Прадо, ил. 229), в котором раскрыто духовно ничтожество и физическое вырождение прави­телей Испании. Неподвижно стоят застывши-фигуры в парадных роскошных одеждах. От­талкивающее впечатление производят их уро.; лнвые, злобные, напряженные лица. И вмест с тем это полотно полно редкой живописно;: красоты. Свободный мазок виртуозно передае-блеск атласа, мягкость бархата, воздушност кружев, сияние драгоценностей. Фигуры окру жены светом и воздухом, придающим мягкост: переходам светотени, богатство красочным от­тенкам.

Чувством уважения и любви проникнут! портреты современников Гойи, людей, близки ему по духу, по темпераменту. Художника при

19 век

Испания

 

влекала содержательность и внутренняя страст­ность женской натуры. Весь облик Исабельи Кобос де Порсель (1806, Лондон, Националь­ная галерея), молодой цветущей женщины с огненными карими глазами, в национальной одежде из черных кружев, ее горделивая, сво­бодная поза отмечены острой характерностью. Особое место в галерее женских образов Гойи занимает изображение лежащей женщины, из­вестной под условным названием махи (то есть девушки-щеголихи, принадлежащей к город­скому простонародью), запечатленной дваж­ды — одетой (ил. 228) и обнаженной (ок. 1802 г., Мадрид, Прадо). Здесь воплощен тип чувствен­ной живой красоты, бесконечно далекий от хо­лодных академических канонов.

С новой силой дарование Гойи проявилось во время героической борьбы испанского наро­да с французскими интервентами. Художник был свидетелем восстания 1808 г. в Мадриде, жестоко подавленного французами. Позже он написал свою знаменитую картину — «Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года» (1814, Мадрид, Прадо, ил. 231). Под ночным небом на фоне спящего Мадрида разыгрывается человеческая трагедия. Зловещий желтоватый свет фонаря вырывает из темноты группы пленных повстан­цев. Безликая шеренга солдат направила на них ружья. Изображен предельно напряженный момент перед залпом. С огромным драматизмом художник раскрыл здесь целую гамму челове­ческих чувств — ужас перед смертью, обречен­ность, но сильнее всего — протест, испепеляю­щую ненависть к врагу. Вдохновенным широ­ким жестом вскинул руки стоящий в центре по­встанец в белой рубахе, который словно бросает вызов палачам. Сумрачная гамма красок, в ко­торой под воздействием неровного света тре­вожно загораются пятна светло-коричневого, желтого, красного, активность стремительного, широкого мазка — все это усиливает трагиче­скую напряженность произведения Гойи. Пол­ная суровой правды и высокого героизма, эта картина открыла новые пути для развития ис­торической реалистической живописи 19 сто­летия.

Той же теме подвига и страдания народа по­священа графическая серия «Бедствия войны» (1810—1820). По своему замыслу серия Гойи многопланова. Народная трагедия показана во всей беспощадности. Война для Гойи — круше­ние всего гуманного, разумного, торжество от­вратительной звериной жестокости. Как истин­но испанский художник он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выра­зительностью. Однако основной пафос серии составляет вера Гойи в силы народа, отстаива-

ющего свою честь и свободу. В бою женщина заменяет погибших товарищей. Так запечатлел Гойя подвиг защитницы Сарагосы юной Марии Агостины. Хрупкая фигурка девушки, стоящей на груде трупов у тяжелой пушки, четко вы­рисовывается на фоне светлого неба. Она под­носит запал, зорко всматриваясь туда, где за темным холмом .притаился враг. «Какая доблесть!» — подписывает Гойя этот лист (ил. 230).

Многое в серии Гойи представляет волную­щий рассказ о том, что ему удалось увидеть своими глазами. Но художник стремился не столько к документальной точности изображе­ния, сколько к созданию произведений траги­ческого обобщающего характера. Главный герой здесь — народ. Вместе с тем необычайно кон­кретно показаны переживания каждого челове­ка, движения фигур, их позы, жесты, выраже­ния лиц. Все предельно сконцентрировано в острой драматической ситуации, красноречива каждая скупая деталь. Многофигурные, насы­щенные движением композиции выполнены, как и все графические серии Гойи, в смешанной технике акватинты и офорта, создающей богат­ство тонов от серебристо-серых до бархатисто-черных и использующей выразительные воз­можности как крупного живописного пятна, так и динамичной линии. В показе героического народного сопротивления иноземным захватчи­кам состоит непреходящая актуальность серии Гойи.

Отстояв национальную независимость, испан­ский народ попал в тиски феодальной реакции. Буржуазная революция в Испании была раз­громлена. В произведениях Гойи этих лет, пол­ных художественных иносказаний, господство­вало темное, зловещее начало, но в тяжелые годы реакции художник был по-прежнему по­лон неиссякаемой творческой энергии, обраща­ясь к образам простых людей. В полотне «Куз­нецы» (1819, Нью-Йорк, Музей Фрик) крупные фигуры кузнецов охвачены ритмом напряжен­ной работы. Впечатление суровой и торжествен­ной красоты рождает эта картина, сочетающая в колорите черное, серое с белым и красным. Поэтичен образ молодой женщины в «Молочни­це из Бордо» (1827, Мадрид, Прадо), одном из самых поздних живописных шедевров Гойи. По­лужанровый портрет, построенный на крупных-обобщенных массах и плавном ритме изогнутых линий, своеобразно монументализирован. Он на­писан свободно, густыми, сильными мазками, весь пронизан светом.

Гойя скончался в Бордо (Франция) — цент­ре передовой испанской эмиграции. До конца Своей жизни, совсем глухой, теряющий зрение,

 

й 17 Заказ 1322

19 век

Франция

 

мастер продолжал работать. Искусство Гойи по­влияло на формирование многих художествен­ных явлений 19 в. Его воздействие ощущается

в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуарда Мане. И по сей день произведения Гойи со­храняют волнующую современность.

ФРАНЦИЯ

На протяжении столетия, от Великой бур­жуазной революции 1789 г. до конца 19 в., французское искусство занимало ведущее место в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено передовой ролью Франции в поли­тической и общественной жизни Европы, клас­совая борьба между дворянством, буржуазией, пролетариатом протекала в классически ясных формах. Выдающиеся достижения французско­го искусства были связаны с революционными идеями эпохи, в них нашли отражение героиче­ские события и образы людей времени взя­тия Бастилии и заседаний революционного Конвента в 1789 —1793 гг., революции 1830 и 1848 гг., пламенных дней Парижской комму­ны 1871 г.

Пафос революционной борьбы вызвал к жиз­ни реалистическое искусство, правдиво и вдох­новенно воплощающее важнейшие события об-

щественной жизни, известных и безымянных героев, людей труда. Перед живыми образами действительности художники забывали о кано­нах и правилах соперничающих между собой художественных направлений классицизма и романтизма. Они стремились к созданию герои­ческих и конкретно-исторических образов со-времецников, к выявлению национальных осо­бенностей родной природы. В суровых условиях обостряющихся противоречий установившегося буржуазного строя, вопреки преследованиям со стороны правящих классов лучшие француз­ские художники утверждали принципы гума­низма, общественную значимость искусства. Их поиски средств наибольшей выразительно­сти образного решения, красочного многооб­разия, передачи богатства форм и движений привели к пересмотру всей живописной си­стемы.

Конец18 — нач.19 в.

Буржуазная революция 1789 г. открыла но­вый период в истории Европы и вместе с тем новый этап в развитии искусства. Свершив­шаяся во Франции буржуазная революция за­поздала по сравнению с Англией, но по резуль­татам своим была более значительной, так как принесла полную победу буржуазии над фео­дальным обществом. «...Как ни мало героично буржуазное общество,— писал Маркс,— для его появления на свет понадобились героизм, само­пожертвование, террор, гражданская война и битвы народов» '. Огромную роль в деле подго­товки революции играло искусство, и прежде всего сформировавшийся в предреволюционные годы классицизм.

В нем нашли выражение непреклонная ре­волюционная энергия, страстная вера лучшей части французского общества в справедливость, равенство и счастье. Обращение к граждан-

ственным идеалам античности, свойственное классицизму, помогло создать иллюзии о все­общности идеалов, за которые шла борьба, «скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» ².

В годы революции широкое распространение получила графика, отображающая ход истори­ческих событий, а также сатирический народ­ный лубок (раскрашенные гравюры), часто об­ращающийся к яркому образному языку сим­волов. Революция выдвинула новый вид массо­вого искусства — декоративное оформление ре­волюционных празднеств, являвших собой свое­образный синтез различных искусств. Участни­ки праздников одевались в античные тоги, ше­ствия сопровождались танцами и песнями, в ко­торых стихийно прорывалось народное творче-

 

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 8, с. 120.

² Там же.

19 век

Франция

 

тво. В это время рождаются «Марсельеза» Руже ;е Лиля, грозная, исполненная революционного лафоса «Карманьола», романтически взволно­ванный марш Госсека.

Живопись.Революционное правительство уме­ло использовало агитационную силу искусства. Выдвигается требование «довести его до хи-«ин» — сделать достоянием народа. Создаются музеи искусства Франции. Новое, революцион­ное искусство развивалось в упорной борьбе с Королевской Академией, которая в 1793 г. была упразднена по постановлению Конвента.

Давид. Громадное воздействие на развитие Французского искусства оказал Жак Луи Да-зпд (1748—1825) —основоположник революци-■ нного классицизма. Это был художник боль­ших идейных устремлений, ярких творческих авоеваний, блестящий организатор художест­венной жизни страны того времени. Выходец из буржуазной среды, Давид принадлежал к нслу активных участников революции. Он был лепом Конвента, другом Робеспьера, голосовал а казнь короля. Его деятельность началась до >еволюции. Целеустремленный, энергичный, во-:евой, Давид трижды выставлял на конкурс вон работы и все же добился академической лремии для поездки в Италию.

Ранние произведения Давида исполнены в традициях академической школы. Под воздей-твием классических образцов искусства антич­ности и Возрождения, под руководством Вьена, дного из ярых приверженцев античности и строгого стиля», творческое лицо Давида резко [епяется. Он отказывается от мифологических тем и обращается к древнеримской истории. . другой стороны, большое место в его творче-тве занимает портрет.

В своих исторических картинах, созданных

о революции, Давид прославлял героев, жерт-

ующих личным благом во имя общественного

олга. Таким образом, он призывал к подвигу,

самоотречению во имя отечества, к мужеству

доблести, идеал которых видел в античности.

ерои Давида — бесстрашные стоики. Они не

рогнут перед лицом смерти.

Картина «Клятва Горациев» (1784, Париж,

1увр, ил. 232) ярче всего воплощает принципы

■волюционного классицизма. Она раскрывает

епримиримые и трагические противоречия

»'Жду гражданским долгом и личными чувства-

л людей. Сюжет картины заимствован из древ-

■ римской легенды. В период борьбы Рима с

льба-Лонгою трем римлянам, братьям из рода

фациев, предстояло пойти на смертельный

■единок, чтобы решить исход распри между

аждовавшими городами. Противники Гора-

циев — друзья их детства. Один из них помолв­лен с сестрой Горациев. Отправляясь на смер­тельный бой, братья дают клятву отцу защи­тить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец, благословляет их на подвиг.

Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разу­му. Они идут на бой, веря в торжество справед­ливости. На втором плане справа — группа пла­чущих женщин; они лишь оттеняют и допол­няют лейтмотив — все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Идея произведения выражена с предельной нагляд­ностью и лаконизмом. Трехчастное деление ар­хитектурного фона с тосканскими колоннами подчеркивает смысловое разделение компози­ции. Сжатое пространство, барельефное постро­ение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной выразитель­ности при создании образов: ясный и лаконич­ный жест, строгий подчеркнуто-энергичный ри­сунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают уди­вительную цельность общему решению.

Стремительно развивающиеся революционные события, подъем народного движения дали но­вые мощные импульсы творчеству Давида. Сфе­ра деятельности художника расширяется. Он оформляет революционные праздники, создает эскизы костюмов республиканцев, становится организатором и руководителем художествен­ной жизни страны. За ним следует творческая молодежь. В это время Давид отказывается от тем античной мифологии, истории, аллегоризма и обращается к современности.

Идея гражданственности получает раскрытие в образах передовых людей того времени.

Одно из крупных начинаний Давида — много-фигурная композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (картина осталась незавершенной, су­дить о ней можно по эскизу, выставленному в Салоне 1791 г. и хранящемуся в Лувре). Она посвящена событию исторической важности — собранию депутатов 20 июня 1789 г., выдвинув­шему требование новой конституции, и вместе с тем словно воплощает символ единства нации, устремленной к свободе, равенству, братству. Композиция полна пафоса и революционного подъема, включает ряд ярких портретов совре­менников. В этой массовой сцене движение всех собравшихся направлено к центру, где стоящий на возвышении председатель собрания Бальи читает клятвенную присягу. Взволнованные, во­одушевленные представители народа как бы

19 век

Франция

 

вторят клятве. Логика построения, ритмическая повторяемость одного и того же жеста сближают эту композицию с предреволюционными клас­сицистическими картинами Давида. Динамика и характерность действующих лиц придают ей более живой характер, хотя обилие подробно­стей и лишает композицию той силы и цельно­сти, которыми обладала «Клятва Горациев».

Революция рождала не только пафос и геро­изм. Она была чревата трагическими события­ми. Откликами на них явилась несохранившая-ся до наших дней, но дошедшая в гравюре Тардье композиция, изображающая гибель Ле­пелетье, который голосовал за казнь короля и был убит роялистом. Обращаясь к образу со­временного политического деятеля, Давид стре­мился сблизить его с античным героем. Он рас­полагает полуобнаженную фигуру Лепелетье в ракурсе, который смягчает неправильные чер­ты лица, наделяет его классическими пропор­циями, повышает пластическую выразитель­ность форм тела.

Героический реализм Давида достигает выс­шего выражения в картине «Смерть Марата» (1793, Брюссель, Музей современного искус­ства, ил. 233). Она была написана по непосред­ственному впечатлению от той обстановки, в которой художник видел в последний раз дру­га народа. Историческая достоверность соче­тается здесь с эмоциональной насыщенностью образа. Давид создал произведение, уподоблен­ное величественному и строгому монументу. Больной Марат был убит в ванне, которую при­нимал по назначению врача, в то время когда он читал предательское письмо убийцы — Шар­лотты Корде. Ванна и драпировка ткани, све­шивающейся крупными складками, восприни­маются как античный саркофаг; чурбан, на ко­тором стоит чернильница,— надгробием с над­писью: «Марату — Давид».

Черты убитого носят портретный характер, хотя изменены выражением скорби и страда­ния. Темный фон, резкий свет и четкая устой­чивая светотеневая моделировка усиливают чувство отрешенности от всего случайного. Ху­дожник монументализирует образное решение, подчеркивая его лаконизм и героику, его дра­матическую выразительность.

К лучшим творениям Давида относятся порт­реты революционной поры, в том числе «Авто­портрет» (1794, Париж, Лувр, ил. 234). С име­нем, Давида традиция связывает портрет «Зе­ленщицы» (ок. 1795 г., Лион, Музей). Ее про­ницательный взгляд, собранность, готовность к действию, к борьбе сообщают ей черты ярко ти­пического образа женщины из народа. Испол­ненный с натуры, острохарактерный набросок

«Королева Мария Антуанетта перед казнью» (Париж, Лувр) граничит с сатирой и беспощад­но развенчивает ненавистную французскому на­роду высокомерную австриячку.

После термидорианского переворота и казни Робеспьера Давиду пришлось отречься от своих политических убеждений, отказаться от общест­венной деятельности. Характер его искусства меняется. Разочарованный поражением револю­ции, ут.ратив веру в борьбу за справедливость, художник уходит в мир идеальной красоты. Его примиренческие настроения нашли выражение в картине «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (1799, Париж, Лувр) — образце мастерского, но холодного, классицистического искусства начала 19 в.

Не становятся более живыми тематические полотна Давида, созданные в период консуль­ства и империи, когда он получает звание пер­вого живописца императора. Изображая собы­тия современности, Давид вынужден был писать Наполеона в огромных театрально-декоратив­ных композициях. Его «Портрет Бонапарта на перевале Сен-Бернар» (1800, Версаль, Музей), где Бонапарт изображен на вздыбленном коне среди снегов и непогоды, патетичен чисто внеш­не. И все же отдельные портреты в картине «Ко­ронование императора и императрицы» (1806 — 1807, Париж, Лувр), «Портрет мадам Рекамье» (1800, Париж, Лувр) с его возвышенным поэти­ческим строем и чистотой классического стиля не исключают точного наблюдения натуры.

Правдивы и поздние портреты («Портрет ста­рика», Антверпен, Музей и др.), исполненные Давидом в изгнании, в Брюсселе. Там поселяет­ся стареющий художник после разгрома напо­леоновских армий и реставрации Бурбонов, ко­торые не могли простить ему преданности На­полеону и особенно того, что во времена рево­люции якобинец Давид был другом Робеспьера и голосовал за казнь Людовика XVI.

Архитектура. В архитектуре революционных лет усугубляются те тенденции, которые четко выявились во второй половине 18 в. Получает дальнейшее решение проблема городского ан­самбля. Сооружаются общественные здания, утверждаются простые, ясные конструктивные формы.

Леду. Основы нового классицистического на­правления ярко выразил в своем творчестве Клод Никола Леду (1736—1806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790-х гг. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных дета­лей и украшений. Основное значение в его ар-

19 век

Франция

 

хитектуре имели суровые геометрические объ­емы, подчеркнутые контрастными сопоставле­ниями и мощной каменной кладкой. Леду соз­дал проект промышленного города Шо при со­ляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальны­ми улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль вхо­дили Дом дружбы, Доле братства, Дом воспита­ния. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи па подступах к столице. Одна из самых мону­ментальных — застава Ла Виллет.

Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опе­ке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний клас­сицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в ар­хитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении боль­ших плоскостей стен концентрированным деко­ративным деталям, в преобладании прямолиней­ных очертаний, массивных геометрических объ­емов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные фор­мы. Так, Пьер Виньон (1762—1828) при по­стройке парижской церкви Мадлен, дополнив­шей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Ста­новится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739— 1811) возвел как памятник военной славы им­ператора величественную триумфальную арку

(1806 —1836, ил. 242) на площади Звезды (Эту-аль, теперь пл. генерала Де Голля). Поставлен­ная на возвышении пологого холма, начинаю­щегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжест­венности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненнвши тематическими скульптурными композициями.

Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фон-тен (1762 —1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводят античную арку Сеп-тимия Севера в триумфальной арке, установлен­ной перед комплексом Лувра (ранее — на пло­щади Карусель, до наших дней не сохранившей­ся, 1806—1807) в Париже.

Персье и Фонтен перестраивали иотделывали интерьеры Лувра, Мальмезона, Фонтенбло и ря­да других дворцов в соответствии с требования­ми стиля ампир. Они украшали стены пилястра­ми и колоннами, потолки — кессонами, вводили много позолоты, предпочитая выделять золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором. Получают распространение орнаменты, составленные из военных доспехов, арабесок, пальметт, заимствованных из этрус­ского или египетского искусства, фантастиче­ские звериные мотивы.

Стиль ампир был строго выдержан и в при­кладном искусстве, в тяжеловесной мебели с под­черкнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Запад­ной Европе, несмотря на то что военная дикта­тура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности.