ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА 17 в.

Пережитки патриархального средневекового уклада тормозили развитие капиталистических отношений и оказывали сильное влияние на французскую художественную культуру первой половины 17 в. Города, плебейско-крестьянские массы в деревне, мелкое дворянство, а также феодальная аристократия еще боролись за со­хранение своих исконных привилегий, которые монархия стремилась ликвидировать. Общест­венная активность не была еще окончательно подавлена неограниченной властью монарха. Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой различных идейно-художест­венных направлений в искусстве, литературе, философии. При дворе утверждалось официаль­ное направление — искусство барокко. Его пред­ставителем и главой стал Симон Вуз (1590— 1649), на творчество которого повлияло искус­ство Италии, где он учился в молодости у ма­стеров болонской школы. Его картины на би­блейские, мифологические сюжеты отличались идеализацией типажа, нарядностью и пышно­стью форм, богатством аксессуаров.

В борьбе с направлением барокко формирова­лись классицизм и реализм.

Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором на­шли отражение общенациональные художест­венные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Основная этическая проблема — отношение че­ловека и общественной среды — получила в нем глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наде­ленного сознанием общественного долга. Писа-

телей и художников вдохновляли идеал совер­шенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного челове­ка, который они искали в Древней Греции и рес­публиканском Риме. Но если гуманисты Воз­рождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе чело­века, то гуманистам 17 в. — основоположникам классицизма — страсти представлялись силой разрушительной, анархической, порожденной эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, отсюда забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека теперь' большое значение имели моральные элементы, понятия о норме, добродетели. Резко противополагались добро и зло, возвышенное и низменное. Основным со­держанием классицизма стали противоречия ме­жду естественной природой человека и граж­данским долгом, его страстями и разумом, по­рождавшие трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга.

Классицизм 17 в. заключал в себе не только утопические идеалы, но и жизненные наблюде­ния, изучение душевных движений, психологии, поступков человека. Художники классицизма, выявляя общие типические особенности в ха­рактере, вместе с тем лишали образ индивиду­ального своеобразия. Они считали, что законо­мерности природы — ее тяготение к гармонии и равновесию целого — находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработан­ных на основе традиций античности и итальян­ского Возрождения. Обязательным условием

17 век

Франция

 

художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство времени и ме­ста действия, особую приподнятость художест­венного языка, поскольку содержанием картин были сюжеты «строгие, важные и полные муд­рости». Эти канонизированные принципы часто уводили художников от правдивого отра­жения многообразия жизни, исполненной про­тиворечий.

В то время как в центре внимания классициз­ма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического на­правления в произведениях отражали повсе­дневную жизнь, искали индивидуальные харак­теры. Художники-реалисты обращались глав­ным образом к бытовой жанровой картине, пор­трету, пейзажу. В графике также выдвинулись самобытные мастера, затрагивавшие в своих ли­стах и сатирические аспекты жизни. Большин­ство из этих художников формировалось и рабо­тало в провинциальных городах — Нанси, Лане, Тулузе, где сильна была оппозиция централь­ной власти и придворной культуре.

К алло. Из Нанси, столицы Лотарингии — мя­тежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил Жак Калло (ок. 1592—1635) —один из оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между бле­стящими дворами европейской знати. Юношей он совершил путешествие в Италию, жил и учился в Риме и во Флоренции (1608—1621).

Зоркий наблюдатель Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбой и завоева­ния, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гро­теска, фантастики, тревожного, дисгармонично­го мироощущения. Калло шел в своем творче­стве от народных истоков — ярмарочных бала­ганов, итальянской комедии масок, народного лубка, «карнавальной смеховой культуры». От­сюда он заимствовал и тонкий юмор, и карика­турное изображение различных человеческих типов, характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первым из французских ху­дожников Калло обратился к изображению толпы в ее многоликости. Он мастерски пере­давал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто ху­дожник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали как на грандиозное театральное действие. Такое пано­рамное построение позволяло охватить огром­ное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодов («Кадриль в амфитеатре», 1617; «Яр-

марка в Импрунете», 1620). Он подмечает в тол­пе множество персонажей с лх социально ти­пичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь втор­гается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее многообразии, непрерывном потоке, изменчиво­сти; удлиненные в пропорциях фигуры наделя­ются необычайной подвижностью.

Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явле­ний придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он со­вершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнооб­разна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая не­обычайную нежность при переходе к свету. Кал­ло — мастер быстрого наброска, запечатлеваю­щего явления в движении.

Серия «Каприччи» (1617) —яркая иллюстра­ция жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чу­довищное смешение роскоши и нищеты; без­удержному веселью расточительной аристокра­тии он противопоставляет нищих и бродяг на пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника про­является здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в передаче усложненных возбужденных дви­жений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое пер­спективное сокращение пространства, отделяю­щее главное действие от зрителя, он как бы раз­рушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем самым относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокой­нее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно пока­зывает униженных, изуродованных жизнью лю­дей. Образ погруженного в раздумье слепца ис­полнен глубокого благородства и стоического мужества.

Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войска­ми, Калло создал серию «Большие бедствия войны» (1632—1633), где его реалистическое восприятие достигло наибольшей критической остроты. Художник видел в войне великое на­родное бедствие. Он показал развращенных вой­ной солдат, разбои на больших дорогах, раз­грабление деревень, восстания крестьян, рас-

17 век

Франция

 

правы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных» (йл. 195), где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных вос­принимается как символ жестокой эпохи.

Остро подмечая социально характерное в че­ловеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, чело­век перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует идейно-эмоциональное средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632—1633).

Скептические настроения Калло были пре­одолены «Живописцами реальности», создателя­ми французской жанровой живописи, реалисти­ческого портрета и пейзажа. Обращаясь к жиз­ни крестьян, мелких ремесленников, горожан, нищих, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, от­крывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов — раз­вращенности знати и своекорыстию рождавшей­ся крупной буржуазии, поэзию замкнутого до­машнего уклада — бездушию и расточительству светской жизни.

Жорж де Латур. Ярким выразителем этих тен­денций был Жорж де Латур (1593—1652) — художник сурового эпического склада. Сын простого булочника, Латур прожил всю жизнь в городе Люневилле в Лотарингии, где был сви­детелем упорной, но безнадежной борьбы со­отечественников за независимость. Но он вос­принял эту борьбу иначе, чем Калло; был ис­полнен веры в человека. Его герои сдержанны, просты и суровы, часто отрешенные от жизни, они точно погружены в самосозерцание, замк­нувшись во внутреннем мире затаенных пере­живаний. Латур обращался к бытовым сценам («Игра в карты», Нант, Музей), изображая в них крестьян, ремесленников, нищих, наделен­ных нравственной чистотой ■ и благородством, но основное место в его творчестве занимали религиозные темы. Трактуя их в бытовом плане как сцены из жизни крестьян, художник выра­жал в них свои размышления о жизни. Люди в картинах Латура сохраняют цельность ха­рактеров, трогательную душевную чистоту и нравственную силу. Черты национальной тра­диции проступают в тяготении мастера к ар­хаической статуарности, монументальной тор­жественности, классической ясности рисунка, в отборе остро подмеченных деталей. В то же вре­мя Латур своеобразно претворяет завоевания Караваджо. Драматические по содержанию сце­ны обычно даются при контрастном ночном

освещении. Напряженный свет не только под­черкивает энергичную пластику форм, чисто­ту силуэтов, но рождает ощущение загадочно­сти, таящейся в реальной жизни. Эмоциональ­ность его произведений усиливается колори­том, построенным на сопоставлении близких друг другу локальных цветов, пурпурово-крас-ных и лиловых.

В картине «Новорожденный» (Ренн, Музей) изображена молодая мать, бережно держащая младенца. Она убаюкивает его, другая женщи­на благоговейно вглядывается в черты новорож­денного, словно охраняя его чутким предосте­регающим жестом руки. Торжественная тишина ночи, состояние глубокого раздумья, в которое погружены обе женщины, производят впечатле­ние особой значительности происходящего. Ин­тимная сцена выражена в монументальных фор­мах, тончайшие оттенки тихой радости и грусти, материнской нежности, любви и озабоченности раскрывают душевное обаяние матери. Чистота красного цвета ее одежды, словно пылающей под воздействием света, создает атмосферу це­ломудрия, теплоты. Локализуясь в формах, на­пряженный до предела свет кажется льющимся изнутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает образам Латура необыч­ность, усиливает в них сосредоточенность внут­ренней жизни, как бы противополагает ее неиз­менную чистоту и цельность потоку дисгармо­ничного внещнего мира.

В картине Латура «Св. Себастьян» (1640— 1650-е гг., Париж, Лувр, ил. 197) тема страда­ния героя звучит как величественный реквием. Освещенные пламенем факела, склонились над поверженным телом Себастьяна Святая Ирина и женщины, пришедшие для омовения ран. В статуарной скованности их фигур, в традици­онных позах и жестах как бы обрядного шест­вия художник открыл огромную нравственную силу. Чувство скорби, охватившее святых жен, проявляется в различных интонациях, но их объединяют внутренняя собранность, стоическая сдержанность выражения. Суровый драматизм темы передан мощью пластических форм, ску­постью жестов, нарастающей экспрессией све­та. Строгой построенностью композиции, про­низанной величавым ритмом, философской глу­биной содержания, картина предвосхищает классицистические произведения:

В развитии реалистического направления жи­вописи Франции первой половины 17 в. важная роль принадлежала братьям Ленен — Антуану, Луи и Матье из города Лана в Пикардии.

Луи Ленен. Крупнейшим из французских ху­дожников этого века был Луи Ленен (1593— 1648), переехавший в Париж в начале 20-х гг.,

17 век

Франция

 

где он работал в одной мастерской со своими братьями. Своих героев он обрел в скромных крестьянских хижинах, где примечал их нравы, облик, костюмы, показывал их с орудиями тру­да, у молота и наковальни, в душной атмосфе­ре кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, босыми, оборванными, с оза­боченными усталыми лицами. В среде этих скромных тружеников Ленен находил людей, наделенных нравственной чистотой, обладаю­щих достоинством, мыслящих и чувствующих.

В композициях Ленена нет действия или за­нимательного повествования, они не событий­ные. Жанровые картины решены как групповые портреты с яркими характеристиками отдель­ных индивидуальностей; художник собирает своих героев вокруг стола, за мирной беседой, за предобеденной молитвой, за скудной трапе­зой, где царят патриархальные нравы семейного уклада — «Крестьянская трапеза» (Париж, Лувр), «Молитва перед обедом» (ок. 1645 г., Лондон, Национальная галерея). Перед зрите­лем проходит, как в хронике, жизнь поколений: старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утом­ленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над скромной бытовой обстановкой. Компо­зиции Ленена отличаются классической урав­новешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко череду­ет планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; нрав­ственное человеческое значение каждого персо­нажа подчеркивается его пластической цельно­стью, замедленным ритмом движений.

Одна из поэтических картин Ленена, испол­ненная классической ясности и чувства гармо­нии человека и природы, — «Остановка всадни­ка» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Низкий горизонт дает возможность передать пластическую выразительность и величавость фигур крестьян. Светлый колорит, залитый солнцем мирный сельский пейзаж, открытые просторы неба созвучны внутренней просвет­ленности образов. Проникновенной поэзией овеян образ девушки-крестьянки, стройная фи­гура которой подобна античной кариатиде.

Луи Ленен мастер рисунка, тонкий колорист. Он писал мягко, сочно и свежо, краски его про­зрачны, сдержанны и богаты оттенками.¹ Свето­тень отличается разнообразием и мягкостью. Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом монументальной композиции «Семейство молочницы» (1640-е г., Ленинград, Эрмитаж,

ил. 196). При сдержанности серебристой кра­сочной гаммы полотна Ленена богаты утончен­ными оттенками, художник передает ими мате­риальность и фактуру предмета. Цвет и свет у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» (Париж, Лувр) яркий огонь накаленного горна, врыва­ясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляет пылать красное пятно рубахи кузне­ца, образующей главный эмоциональный ак­цент.

В период подъема радикально-демократиче­ского движения, завершившегося парламент­ской Фрондой, во французском искусстве все более мощно звучали мотивы общественного долга, служения человека государству, обще­ству, на первый план были выдвинуты широкие этические проблемы. Рационализм Декарта и стоицизм стали господствующим мировоззрени­ем. Идеи рационализма и стоицизма стали ве­дущими в искусстве, достигшем к 30—40-м гг. 17 в. своей зрелости.

Пуссен. Основоположником классицизма в жи­вописи был Никола Пуссен (1594—1665). Вся жизнь его была посвящена искусству большой идеи, глубокой мысли и чувства, искусству, при­званному неустанно напоминать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоко­лебимым перед ударами судьбы».

В рамках сюжетов, почерпнутых из античной мифологии и древней истории, в Библии, еван­гельских легендах и поэтических творениях ан­тичности и Ренессанса, Пуссен, раскрывал темы современной эпохи. В них он черпал примеры гражданской доблести, высокой морали, поэти­ческих чувств, дающих могучее средство воспи­тания и совершенствования личности. В своих произведениях Пуссен стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, к гар­моничной согласованности и равновесию, но он видел жизнь в ее сложности и понимал, что че­ловек зависит от общих законов природы и об­щества, подчас враждебных ему. Его идеал — герой, сохраняющий в жизненных испытаниях чувство невозмутимого спокойствия духа, до­стоинства, полагающийся только на себя, спо­собный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.

«Жизнь Пуссена отражена в его произведени­ях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для тех, кто решил себя посвятить искусству», — писал о Пуссене глав» французских романтиков Делакруа.

Пуссен родился около небольшого норманд­ского городка Ле Андели. После обучения у

17 век

Франция

 

художника Варена и странствий он поселился в Риме. В 1640 г. по настоянию Людовика XIII прибыл в Париж, но, прожив там два года, по­кинул столицу. Двор с его деспотизмом и интри­гами, с его пристрастием к льстивому и пустому искусству был чужд художнику-гуманисту. Он вернулся в Рим, где формировался как худож­ник, по сути дела, самостоятельно. Постоянно углубляясь в размышления об искусстве, он жил замкнуто, богатство и успех не прель­щали его.

Работы Пуссена раннего римского периода (1620-е гг.) отмечены ощущением полноты жиз­ни. Исполненные энергии и действия, его герои сами решают свою судьбу, определяют ход исто­рических событий. От его «Битвы» (Москва, ГМИИ) веет героикой легендарных войн. В на­громождении фигур, в хаосе движений прокла­дывает путь организующее, четкое, ритмиче­ское начало. Разум и воля побеждают стихию страстей.

Пуссея'а привлекали пасторали и вакханалии, воплощающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке» — светлой меч­те мыслителей-утопистов 16—17 вв. Ощущение полноты бытия, влюбленность в красоту жизни пленяют в «Спящей Венере» (1620-е гг., Дрез­ден, Картинная галерея). В свободно раскинув­шейся под сенью дерева богине все исполнено грации, свежести, жизнелюбия. Однако сон ее тревожен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотистые, красные, оранжевые краски пред­грозового -летнего вечера передают чувство на­пряженной жизни природы. Венера Пуссена земная, однако она остается недосягаемым идеа­лом. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют ее в пейзаже, отдаляют от пастухов, вместе с тем ритм движений связывает ее фигу­ру с поэтическим образом природы. Насыщен­ность сочного горячего колорита, свобода и ши­рота письма на крупнозернистом холсте, внима­ние к передаче света сближает Пуссена с Ти­цианом. Картина Пуссена «Смерть Германика» (1627, Рим, палаццо Барберини, ил. 198) — про­граммное произведение классицизма. В нем уга­дывается отклик на распространявшиеся во Франции того времени тираноборческие идеи. Художник утверждал мерилом человеческой ценности личные достоинства, заслуги героя пе­ред страной. Трагический сюжет картины взят у древнеримского историка Тацита. Изображен момент прощания семьи и легионеров с испол­ненным душевного благородства полководцем Германиком, отравленным завистливым импе­ратором Тиберием. Яркий верхний свет и крас­ная тога акцентируют обессилевшее тело и по­бледневшее, но стоически мужественное лицо

Германика, сохраняющего невозмутимое спо­койствие духа. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Личные переживания приглушены и выражены в ти­хой скорби небольшой группы женщин и детей у изголовья" Германика. Единодушно устремлен­ные к ложу полководца легионеры исполнены готовности совершить подвиг во имя справед­ливости; бурно проявляющие свои чувства, они выступают воплощением коллективной воли. Строгий ритм, подчеркнутый первоплановыми фигурами воинов и четким архитектурным чле­нением композиции, вносит организующее на­чало в движение. Показывая различные харак­теры и судьбы людей, слагая композицию из са­мостоятельных элементов, Пуссен подчиняет их строгому гармоничному порядку, который, с точки зрения классицизма, царит в жизни. Рас­положение предметов и фигур в картинах Пус­сена приобрело первостепенное значение, оно как бы создавало особый мир, подчиненный сво­ему ритму, темпу и звучанию.

В картине «Смерть Германика» выступили основные черты классицизма: ясность действия, противопоставление группировок, архитекто-ничность композиции. По примеру античных рельефов Пуссен располагал действующих лиц в неглубоком пространстве, расчленяя его на ряд планов. Замкнутость композиции усиливала сосредоточенность действия.

В ином ключе решена композиция «Тднкред и Эрминия» (1630-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 199), ее сюжет навеян поэмой Торквато Тас-со «Освобожденный Иерусалим». Художник вос­пел здесь чувство амазонки Эрминии, внезапно охваченной любовью к недавнему ненавистному врагу — раненому рыцарю Танкреду. Образ Эрминии сложен, она нежна и мужественна, взволнованна и решительна, в ее лице и страх и надежда. Содержание раскрывается столкно­вением различных характеров и их состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекающей прядь своих длинных волос, противопоставлены теряющий силы Танкред и сосредоточенный оруженосец. Сверкающие серебристо-синие одежды развеваются и вторят движению герои­ни, усиливая настроение тревоги. Красные от­светы заката воспринимаются как отзвуки ми­нувших грозных событий, пламенных страстей.

Умение передать в движении, в жесте, в рит­мах внутренний мир человека — одна из харак­терных черт Пуссена. Он называл движение «языком тела» и достигал поразительной очи-щенности его от всего случайного. Не меньшее значение в его произведениях имеет колорит. Контраст холодных сине-стальных и напряжен­ных красно-золотых тонов в «Танкреде и

17 век

Франция

 

Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов.

В 1630-х гг. в творчестве Пуссена утвердился идеал человека ясного разума и сильной воли. В то же время углублялось чувство трагическо­го, все чаще встречалась в его произведениях тревожащая современников проблема быстро­течности земной жизни. В «Аркадских пасту­хах» (между 1632 и 1635 гг., Чезуорт, частное собрание; вариант 1650, Париж, Лувр) Пуссен обратился к древнеримской легенде о счастливой стране Аркадии, придав ей философский смысл.

Лаконичная надпись, найденная на мрамор­ной гробнице «И я был в Аркадии», наводит юных пастухов на грустную мысль, что в жизни все преходяще и находит завершение в смерти. Отношение к смерти, пробудившиеся чувства и мысли прослеживаются художником в их града­ции и кульминации, в тонкой нюансировке ха­рактеров. Трагическое напряжение гармонично разрешается в образе молодой женщины. По­груженная в печальное раздумье, она понимает смысл изречения как неизбежный закон жизни. Глубокая философская мысль, лежащая в осно­ве этого произведения, выражена в классически строгой форме, в цельности замысла.

В картине «Великодушие Сципиона» (1643, Москва, ГМИИ) побеждает разум, царит сдер­жанность чувств и жестов. Каждая фигура об­ладает самостоятельностью и свободой, но в то же время все приведено к гармоничному един­ству. Большую роль играет теперь не цвет, а четкий рисунок, контур, выделяющий грани, за­мыкающий скульптурно-пластическую форму. Строгая организованность композиции подчерк­нута ритмическими соответствиями и повтора­ми, сопоставлением больших планов, локальных цветов.

В 1750—1760-х гг. Пуссен чаще обращался к пейзажу. Подобно писателям-утопистам и мыслителям-пантеистам своего века с их про­никновенными гимнами природе Пуссен пре­клонялся перед ее величием. Вдохновляясь поэтическими образами Римской Кампаньи и описаниями Древней Эллады Вергилием, он со­здал синтетический образ природы как могуще­ственного, организованного целого — рождался героический пейзаж. Жизнь природы исполне­на в пейзажах художника драматического на­пряжения, оно, однако, всегда приходит к гар­моническому разрешению.

Природа захватывала Пуссена безгранич­ностью своих пространств, их ясной обозримо­стью («Пейзаж с Геркулесом и Какусом», 1649, Москва, ГМИИ). Он выбирал обычно средний горизонт, на уровне стоящего на земле челове­ка, и тяготел к местностям, где взгляд может

охватить обширные прстранства — равнины, горные массивы и скалы, морские просторы. Сохраняя в пейзаже более свободную живопис­ную манеру, чем в фигурах композиции, уделяя внимание передаче освещения, Пуссен выявлял ясные чередования планов, гармоничные соот­ветствия форм, линий, ритмов. Прозрачный воз­дух в его пейзажах сообщает объему каждого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновешенны.

Природа у Пуссена — арена действия леген­дарных героев, олицетворяющих стихийные на­чала. В «Пейзаже с Полифемом» (1649, Ленин­град, Эрмитаж, ил. 200) образ Полифема, иг­рающего на свирели, как бы возникает из скалы и главенствует над долинами и морями. Плени­тельная песнь любви зачаровывает природу. В покое застыли могучие скалы, деревья, обла­ка. В глубине — стада, фигуры пахарей, пасту­хов, с ними в согласии живут фавны, наяды и лесные боги. По мысли Пуссена в слиянии с мо­гущественной природой, в ее созерцании чело­век обретает свою истинную сущность. Впечат­ление гармонии и величия целого определяется общим приглушенным тоном картины, постро­енной на сочетании серебристо-зеленого, пе­пельно-серого, голубого.

Призыв к самопознанию и духовному совер­шенствованию личности нашел воплощение в «Автопортрете» Пуссена (1650, Париж, Лувр). Патетике парадных портретов 17 в. противопо­ставлен идеал совершенной мыслящей лично­сти. Здесь все дышит спокойствием. Величест­венна фигура художника. Мужественное лицо выражает внутреннее достоинство, решитель­ный поворот головы — самоутверждение. На­пряженный сосредоточенный взгляд свидетель­ствует о внутренних конфликтах. Гармония го-роев Пуссена — результат огромных усилий разума и воли. Большую ценность представля­ют рисунки Пуссена — композиционные и ис­полненные с натуры (перо, кисть, бистр) в сво­бодной, живописной манере.

Последователи Пуссена не поняли глубины его творчества, проникнутого мечтой о прекрас­ном. Живое творческое преломление античности сменилось у них стремлением исправить несо­вершенную натуру, подчинить ее классическим нормам античного искусства. Лишь в пейзаже традиция Пуссена получила плодотворное раз­витие.

Лоррен. Классический пейзаж обрел новое содержание у Клода Желле, прозванного Лорре-ном (1600—1682). Уроженец Лотарингии, он с детства попал в Италию, где в дальнейшем свя­зал свою творческую жизнь с Римом. Вдохнов­ляясь мотивами итальянской природы, Лоррен

17 век

Франция

 

преобразует их в идеальные образы; однако он воспринимает величественную природу Римской Кампаньи более непосредственно, созерцатель­но, сквозь призму личных переживаний. Его пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обо­гащает пейзажи множеством свежих наблюде­ний, тонко чувствует световоздупшую среду, из­менения природы в различные моменты дня: восхода или заката солнца, предрассветного ту­мана или сумерек.

К лучшим пейзажам относится цикл его кар­тин в Государственном Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666, ил. 201) и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них — «Утро». Изображая безграничные дали моря, открытые широкие просторы, Лоррен помещал источник света в глубине картины, у горизонта, или высоко, как бы за пределами картины, оставляя среднюю часть картины свободной, объединяя ее отдель­ные элементы.

Впечатление широты пространства, движения вглубь достигается последовательным высветле­нием планов по мере их удаления, посредством тончайших оттенков и переходов от затененных силуэтов деревьев первого плана к пронизан­ным нежным светом далям. Мягкая живопис­ная, манера и гармоничный колорит усиливают чувство безмятежного покоя, которым полна природа. Лоррен включает в свои пейзажи эпи­зоды из легендарных сказаний. Но они не игра­ют той важной роли, что у Пуссена. Впервые во французской живописи Лоррен изобразил фран­цузские гавани и ввел в них жанровые сцены из жизни рыбаков. Исполненные тушью ри­сунки Лоррена на римские сюжеты еще более романтичны и эмоциональны, чем его жи­вописные работы. Создав классическую фор­му пейзажа, Лоррен оказал большое влияние на последующее развитие этого вида пейза­жа во Франции и других странах Западной Европы.