Период Чжаньго

Конец 1 тыс. до и. э. ознаменовал не только завершающий этап периода Чжоу, но и кризис патриархального рабства. В это время заклады­ваются основы последующей китайской культу­ры. Расширился круг сюжетов и тем искусства. В обилии появившихся в обиходе художествен-

Средние века

Кита^

 

ных изделий, в гибком плетении их узоров от­разился более широкий взгляд на мир.

Прикладное искусство.Широкое распростра­нение получают бронзовые зеркала, отполиро­ванные с одной стороны и инкрустированные серебром и золотом с другой, а также укра­шения из просвечивающего матово-зеленого камня нефрита. Бронзовые сосуды, приобрета­ющие все более утилитарный смысл, отличают­ся от древних упрощением форм, нарядностью и богатством орнамента. Их тонкие стенки инкрустируются драгоценными камнями я цвет­ными металлами. Появляется множество изы­сканных, бытовых изделий: подносы, музыкаль­ные инструменты, мебель, посуда, утварь, по-'крытая слоями естественного сока лакового дерева, а затем расписанная легкими серебри­стыми, красными и черными узорами в виде за­витков, напоминающих оперение птицы либо перистые облака. Изменились ритмы топкого рисунка, отмеченного легкостью и стремитель­ностью, активнее стала роль незаполненного фона.

К периоду Чжа'ньго принадлежит обнаружен­ная в одном из погребений первая картина на шелке, изображающая молодую женщину, над которой летают дракон и феникс, олицетворяю­щие стихийные силы жизни и смерти. Несмот­ря на условность изображения человека, эта картина со своим строгим линейным рисунком, нейтральной поверхностью шелка, осмысленной как пространство неба, определила многие дальнейшие особенности китайской живописи тушью.

3 в. до н. э.—3 в. и. э. (периоды Цинь и Хань)

В период Цинь (221—207 гг. до н. э.) и осо­бенно в период Хань (206 г. до н. э.— 220 г. н. э.), когда страна объединилась в могущест­венное государство, в искусстве и литературе произошли особенно важные перемены. Значи­тельно расширился и усложнился круг тем. На­ряду с фантастической символикой встречались изображения людей и реальных животных.

Архитектура и скульптура.Ко времени объ­единения страны в централизованную империю относятся мощные крепостные памятники зод- • чества. Грандиозным созданием древности была Великая Китайская стена (ил, 103), возведен­ная для защиты от набегов кочевников в 4— 3 вв. до н. э. по северной границе Китая. Пер­воначально она простиралась на 750 км, после

многочисленных достроек ее длина превысил« 3000 км. Устойчивая и широкая, пролегала он< по неприступным голым вершинам гор, образуя причудливые петли, поражая взор суровостью единением с гористой природой. Сложенная и леса и тростника, стена лишь впоследствии былс облицована камнем, но и в первоначальном вид-оказалась чрезвычайно устойчивой. Средняя вы­сота ее была от 5 до 10 м, ширина — от 5 д 8 м. По верху стены пролегала дорога, огоро­женная зубцами с бойницами. Тяжелые прямо­угольные башни, расположенные через кажды сто метров, служили для быстрой передачи све товых сигналов.

На рубеже нашей эры были созданы много­численные комплексы гробниц знати. Богаты-людей и особенно царские семьи хоронили, п обычаям, древности, в больших подземных ее оружениях, к которым вели так называемы аллеи духов — охранителей могиды, обрамлен ные скульптурами зверей и каменными пиле нами. В комплекс входили и наземные святи лища — цытаны. Близ Лояна, а также в прс винциях Шаньдун и Сычуань сохранились и только остатки дороги духов, но и целые погре бения, рельефы и керамические скульптуры Все, что окружало человека при жизни, долж но было сопровождать его и после смерти. В по гребениях обнаружено множество глиняных рас крашенных моделей многоэтажных домов и ба шен, сделанных с большим искусством. Велико лепны композиции, изображающие людей и балконах, усадьбы с их обитателями, служе" ными постройками и пасущимся на лугу скотом Часто эти сЦенки правдивы, полны живой нет: средственности.

Рельефы на стенах погребальных сооружени, свидетельствуют о том, как усложнились пре; ставления древних китайцев о земной и небес ной жизни. На стенах коридоров, на каменны дверях погребений можно видеть тонко и четь гравированные изображения то стражей в длю: ных халатах, охраняющих вход от злых духо? то фантастические фигуры феникса, дракон _г черепахи и тигра, обозначающих страны светг Наиболее богаты по содержанию рельефы п< гребальных комплексов Шаньдуна и Сычуан; Рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне ра сказывают о легендарных героях, о борьбе мен ду царствами, о сыновнем почтении к родит» лям, о создателях земли и неба. Они связан: также с древнейшими культами и верованиям: поклонением силам природы: дракону, гора?-деревьям и-т. д. Рельефы идут фризами, состо? щими из йеболыиих кирпичных либо каменнь: плит, расположенных друг над другом. На кан дой плите показана новая сцена, а рядом пом-

-

■едние века

Китай

 

на надпись, поясняющая содержание. Боги люди одеты в этих тонко вырезанных, настен-:х изображениях одинаково, но боги и цари мы более крупно, чем простые люди. Их дви-ния, позы довольно однообразны. И в то же емя многие сцены удивительно правдивы и тки, полны динамики и построены на харак-;шом для китайского искусства повторении тма четких линейных силуэтов. В рельефах из Сычуани сцены жатвы или >ты на диких уток, породистые кони, мчащие гкие колесницы, выполнены с большим ма--рством. Точно переданы движения стреляю-!х из луков, так же как и полет испуганных ■>к, разлетевшихся по небу веером. Рядом с 1льными сценами быта существуют и фризы

с фантастическими мотивами. Словно гонимые бешеным вихрем, мчатся галопом хвостатые чу­довища с длинными курчавыми языками и ту­ловищами диких кошек или ящерицы-драконы с рогатыми головами, у которых хвосты пере­растают в. сложно заплетенный орнамент. Ритм движения этих плоских рельефов быстр, фигу­ры своим силуэтом напоминают то несущиеся облака, то пляшущие языки пламени.

Древний период, закончившийся с падением Ханьского государства в 3 в. н. э. после гран- • диозного восстания рабов, положил начало боль­шой традиции китайского искусства, определил во многом ее дальнейшие пути и создал ту ми­фологическую основу, из которой долгое время черпали образы и темы мастера средневековья.

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ КИТАЙ (4-19 вв.)

Феодальные отношения, зародившиеся в Ки-•- в первых веках н. э. и утвердившиеся в -6 вв., сохранились вплоть до 19 в. За этот •омный, затянувшийся период средневековое кусство прошло в своем развитии ряд этапов, чзанных с историей страны.

4—6 вв. н. э.

Лосле набегов и разорений кочевыми племе­ни страна была раздроблена на мелкие кпя-:тва. Юг и Север оказались разобщенными, чало новому объединению положило создание

Севере государства Северная Вэй, существо--шего в 4—6 вв. В это время на значительном

странстве- земли вновь налаживалось, хозяй-

), строились города. Укреплению феодаль-: власти способствовал буддизм, проникший Китай из Индии через Центральную Азию. Китае буддийское вероучение, распространив-

•ся в виде многих течений и сект, известно ; общим названием направления Махаяна

лыная колесница). От древнего буддизма отличалось менее суровыми требованиями,

>й во многих божеств-спасителей — бодхи-"тв. Многие черты буддизм позаимствовал от

'Ых религиозно-философских учений. Пропо-я смирение, равнодушие к земным благам

сем радостям жизни, обещая праведникам 'ых в райских землях, буддизм служил мощ-опорой государственной власти.

чрхитектураи скульптура.По всей стране 1Лось сооружение грандиозных монастырей,

высеченных прямо в скалах, наземных деревян­ных храмов и пагод-башен в честь буддийских святых и паломников. Мастера из Индии, Афга­нистана, Центральной Азии были строителями этих сооружений. Возводившиеся на протяже­нии веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили, как своеобразные му-" зеи, многочисленные памятники скульптуры и живописи средневековья и отразили всю его историю.

Самыми ранними из буддийских монастырей были Юньган (Храм заоблачных высей — 4— 6 вв.), Лунмэнь (Ворота дракона — 6—9 вв.) и Дуньхуап (или Цяньфодун — Пещеры тысячи Будд, заложенный в 4 в., строительство которо­го велось вплоть до 14 в.).

С далекого расстояния открывались путни­кам скалы Юньгана, прорезанные нишами и пещерами. Буддийские пещеры высекались без определенного плана в толще диких, порой по­чти неприступных скал; при этом и архитекту­ра, и скульптура, и природа выступали в не­разрывном единстве. Огромные скульптуры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод и поныне заполняют полусумрачные залы пещер Юньгана, срастаясь с массой скалы. Фи­гуры Будд раннего средневековья похожи боль­ше на статуи индийских богов. Архитектура и скульптурное оформление этого и других мо­настырей также решительно отличаются от древних пещер Китая, связанных с погребаль­ным культом. Центральное' место в пещерах Лунмэня и Юньгана занимали огромные ста­туи буддийских божеств. Рельефы с изображе-

^■вишяиишмшиишщщишш!!

Средние века

Китай

 

нием небесных музыкантов, сцен из жизни ца­ревича Шакьямуни покрывали потолки и сте­ны, расписывались нежными минеральными красками. Разноплеменные влияния, образы раз­личных стран Востока сказались в архитектур­ном и скульптурном оформлении пещер. Эти влияния на протяжении веков ассимилирова­лись китайским искусством. Уже в 5 в. чуждые образы все более приобретают местные черты, особенно проявляющиеся в плоских настенных рельефах. В изображении стройных и изящных фигур донаторов из Лунмэня видна манера ки­тайских мастеров с их высоким мастерством лл-пейного ритма.

Помимо пещерных храмов, большое распро­странение приобретают и буддийские мемо­риальные памятники-пагоды. Ранние пагоды мягкой кривизной и округлостью линий напоми­нают индийские башнеобразные храмы. Самая древняя из сохранившихся пагода Сунъюэсы (523) сочетает спокойную ясность и вытяпу-тость кверху китайских древних сторожевых башен, их монументальную простоту и много-ярусность с гибкостью и скульптурной пластич­ностью, не свойственной в прошлом Китаю. Та­ким образом, в 4—6 вв. китайское искусство обогатилось новыми типами памятников архи­тектуры и скульптуры.

7-13вв.
(периоды Тан и Сун) .

Этап развитого феодализма и наивысшего рас­цвета всех областей китайской средневековой культуры соответствует 7—13 вв.— времени об­разования двух крупных государств — Тап (618—907) и Суп (960—1279), которые поддер­живали широкие торговые и культурны© связи с другими державами. Городская культура и строительство дворцов и храмов в этот период достигли высокого уровня.

Архитектура. Монументальной архитектуре Танского государства присущ дух ясной гармо­нии, праздничности, классической простоты и спокойного величия форм. Города представля­ли собой мощные крепости, окруженные стена­ми и рвами, четкие цо прямоугольному плану, с кварталами, разделенными стенами на ячей­ки — фаны — для защиты от пожаров и набе­гов. Огромные сады окружали раскинувшиеся на несколько километров дворцы, также обне­сенные стенами и состоявшие из многих дере­вянных зданий, покрытых яркими обливными черепичными крышами с загнутыми вверх уг­лами. Здания по традиции с древнейших времен имели специфические конструктивные особен-

ности. Дворцы и храмы возводились из дерева но единому принципу: на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основнук роль играл каркас, состоящий из опорных стол­бов, покрытых красным лаком, балок и слож­ных узорных кронштейнов — доугун, которые, опираясь на балки, облегчали давление тяжелых крыш на здание. Черепичная крыша с чрезвы чайно широким выносом защищала интерьер от палящего летнего солнца и дождей.

В городах и за их пределами строились так­же величественные кирпичные и каменные баш­ни — пагоды, отличавшиеся геометрической строгостью и ясностью членений. Пагоды воз­водились преимущественно на возвышениях и даже, если строились в черте города, обрамля­лись кольцом зелени. Самая знаменитая и. тапских пагод — Большая пагода диких гу­сей — Даяньта, выстроенная в 652—704 гг. в Сиаии (ил. 104). Квадратная в плане, шестиде­сятиметровая кирпичная башня напоминает крепость. Ее благородная простота повествуем о величавом духе зодчества этого времеци. Впе­чатление большой стройности достигнут' благодаря математически четкому ритму уменьшающихся кверху пропорций одинаковых ярусов, арочных окон и конической крыше, вен­чающей здание. Наружные украшения, состояв­шие из строгих ступенчатых кирпичных карни­зов, крайне скромны. Буддийские скальные мо­настыри и храмы в этот период по-прежнему играли большую роль.

При Супах, когда государство потеряло под ударом завоевателей чжурчженей часть своих земель, когда могущество страны было подо­рвано, архитектура постепенно утратила мону­ментальную мощь, но приобрела более изы­сканный и интимный характер, тяготея к гар­моническому слиянию с природой. Строгая чет кость форм пагод сменилась большей вытяну-тостью, легкостью, как это можно^- видеть ни примере пагоды Баочу в Ханчжоу и др. В Хан-чжоу, куда была перенесена столица после за­воевания Севера, а также в Сучжоу начали воз­водиться комплексы маленьких декоративных садов, воспроизводившие мир естественно]; скромной природы и состоявшие из искусствен­ных тихих водоемов, заросших лужаек и скал с будто случайно приютившимися в живопис­ных местах легкими деревянными беседками.

Скульптура.Высокого подъема в период Тан достигла скульптура. Статуи буддийских свя­тых в пещерных монастырях приобрели боль­шую пластичность (статуя Будды Вайрочапы в Лунмэне, 672—676, ил. 105). На стенах хра­мов появилось много бытовых сюжетов, испол-

Средние века

Китай

 

ненных в старинной технике рельефа, но более земных и полнокровных по восприятию мира. Особой пластичностью отличаются статуи Дунь-хуана, вылепленные из лессовой глипы. Здесь можно видеть и страшных духов — охранителей входов, свирепо топчущих злых демонов, и ярко раскрашенные, полные земной красоты фигуры милосердных божеств — юных бодхисаттв, и прекрасных небожителей с цветами в руках. Погребения императоров, как и монастыри, вме­щали в себя скульптуру, украшались рельефа­ми на темы реальной жизни. Сохранилось, па-пример, шесть каменных плит с изображения­ми лошадей императора Тайцзуна (ил. 107). Они выполнены с таким пластическим совер­шенством, что в породистых мордах ощущается движение живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация. Глиняные фигу­ры людей и животных, которые по-прежнему составляли непременную принадлежность по­гребения, в отличие от наивной грубоватости древней скульптуры более совершенны по пере­даче движений, красоты форм. Вздыбленные горячие кони, красиво изогнувшиеся в танце юные актрисы, жонглеры и музыканты, сми­ренно молящиеся чиновники переданы необы­чайно правдиво.

Скульптура 10—13 вв. отличается от танской пластики большей вытянутостью пропорций фи­гур, образы божеств отмечены хрупкостью и утонченной грацией. Вместо камня и глины ча­сто применялись сухой лак, сандаловое дерево, металл и т. п.

Живопись. Высшим достижением искусства периодов Тан и Сун была живопись. Охватив многообразный круг жизненных явлений, она отразила и преклонение людей перед красотой природы и городской быт того времени.

Художники создавали картины на длинных шелковых, а потом и бумажных свитках верти­кальной или горизонтальной формы, хранив­шихся в специальных ящиках и вывешивав­шихся только на время/ На горизонтальных свитках обычно изображались жанровые моти­вы, сцепы легенд. Они служили своеобразной живописной книгой. На вертикальных свитках по большей части исполнялись пейзажи. Часто картина дополнялась стихотворными текстами, написанными красивым каллиграфическим по­черком, соответствовавшим стилю изображе­ния. Форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала создавать ощущение необъ­ятного пространства, показать не какую-либо часть природы, а как бы утвердить ее необычай­ную мощь, господство над человеком, ощущаю­щим себя малой частью огромного мироздания.

В средневековом Китае получил распростра­нение также своеобразный жанр _ «цветы-пти­цы». Обычно это написанные на веерах, шир­мах, свитках и альбомных листах сценки, вос­производящие с пристальным вниманием жизнь животных, растений, рыб и насекомых.

Уже в годы раннего средневековья китайские художники писали стихи и трактаты, в кото­рых раскрывали секреты мастерства. Из этих трактатов, как и из самих произведений, видно, что еще в древности китайские мастера выра­ботали особые приемы изображения. Они не писали с натуры, но, руководствуясь длитель­ными наблюдениями, наносили тушью на по­ристую бумагу или легко впитывавший влагу шелк точный и быстрый рисунок, который нельзя было ни стереть, ни лтоправить. Линия и пятна туши, весьма разнообразные и тонкие по своим нюансам, составляют основу китай­ской средневековой живописи. В пей не при­менялась светотень, перспектива была построе­на по разработанным длительной практикой условным законам, как будто вся природа, уви­денная с высокой горы, разделялась, как теат­ральная декорация, воздушной дымкой на сле­дующие друг за другом планы. Созданные ки­тайскими живописцами правила отражали об­раз их мышления, восхищение красотой окру­жающего мира.

Танская живопись на свитках нарядна и ра­достна. Пейзажи и сцены быта 7—10 вв. изоби­ловали изображением архитектуры и фигур в красочных одеждах. Живописцы не без юмора показывали быт подгулявших чиновников, игру в шахматы и переживания болельщиков, сле­дивших за ней. Эти бытовые сцены, отображав­шие быт придворной знати, исполнялись по за­казу двора; они были написаны живо и с боль­шой долей правдивости.

Именно в это время природа стала важным объектом живописи. Наиболее известными тай­скими пейзажистами были Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670—730) и Ван Вэй (699—759) — одновременно поэт и художник. Их творчество показывает, насколько разнооб­разными были пути пейзажной живописи. Пей­зажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насы­щены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похол;ей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золоти­стому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и ти­хой. Его картины были так поэтичны, что со­временники говорили: «Его стихи — картина, его картины — стих».

Средние века

Китай

 

Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские- живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы.

Пейзажи 11 —12 вв. грандиозны и величест­венны. Одни из них суровы и просты, как бы бесконечно отдалены от человека, словно пре­красный сказочный мираж. Другие при этом включают множество тонко выписанных мель­чайших подробностей из жизни природы. Худож­ники будто приоткрывают зрителю завесу, ко­торая отгораживает его от скрытой и полной тайн жизни гор и лесов. Обычно художник рас­полагает свой пейзаж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой горы. Он противопоставляет планы и масштабы: малень­кие фигуры сопоставляет с большими, как бы показывая, насколько человек или группа де­ревьев бесконечно малы сравнительно с грома­дами диких скал, громоздящихся др самого : неба. Дымка тумана, озеро посреди гор, напи­санные чуть тронутой влагой кистью, помогают художнику отделить всегда крупный и ясный передний план от дальнего, который написан легко и воздушно.

Выдуманный, построенный воображением са­мого живописца, пейзаж вместе с тем наполнен дыханием жизни, связан единым ритмом, об­щим настроением, так как весь он написан только черной тушью, то густой, то прозрачной, богатой своей тональностью. Незаполненный фон также дает простор для фантазии. Худож­ник-пейзажист не досказывает всего до конца, давая возможность зрителю дополнить фан­тазией то, что он подсказал лишь намеком. Человек, даже если его и нет в пейзаже, буд­то незримо присутствует в нем как зри­тель — так- пронизана лирическим настроением природа.

На длинном свитке «Осенний туман» живопи­сец 11 в. Го Си располагает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины, утонувшие в вол­нах мягкого тумана. Тишина и покой окуты­вают природу. Куда ни кинешь взгляд, повсю­ду словно замерший и безмолвный просторный вид. Далекой и неясной кажется полоса воды у подножия гор. Весь пейзаж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких графических линий и мягких живописных пя­тен. Однако зритель ощущает и влажность осеннего дыхания и спокойную мягкость при­глушенных красок.

Пейзаж «Читающий стелу», написанный живописцем 10 в. Ли Чэном, проникнут тем же острым чувством красоты мира. Усталый пут-пик на белом коне подъехал к заброшенному камню с древней, стершейся надписью. Плита

так стара, что в нее вросли узловатые ветви сосен, и весь ландшафт кругом кажется местом позабытым, диким и заброшенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью древних сказаний веет от этой написанной тушью кар­тины.

Настроение и стиль пейзажей Китая после завоевания страны кочевниками в 12—13 вв. изменились. Боль и страдание, горькие думы как бы усиливали любовное внимание худож­ников к природе отечества, вносивших в произ­ведения лирические оттенки. Настроение пей­зажей этого временц часто грустно и тревож­но; гордая мощь природы меньше привлекала художников, которые писали небольшие карти­ны, лишенные былой торжественности. Вот одна из них: «Одинокий рыбак на зимнем озе­ре», написанная одним из крупнейших живо­писцев конца 12 — начала 13 в. Ма Юанем. Ма­ленькая лодка затерялась среди тумана зимне­го озера. Природа словно дремлет, дремлет и рыбак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни скал, ни деревьев, только вода, вода без края до самого неба, и маленькая сгорбленная фи­гурка в лодке, неподвижно застывшая среди этого пустынного и неподвижного пейзажа. На­меками передает художник свои чувства, как бы позволяя зрителю додумать в своем вообра­жении эту картину. Его пейзажи, обычно мо­нохромные, построены асимметрично. Отбрасы­вая многие детали, художник пишет только черной тушью, используя все приемы то ост­рой, будто сломанной линии, то мягкого теку­чего пятна. Еще лиричнее живописец 12 в. Ли Ди, изображавший мягкие зимние пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев нето­ропливо бредут одинокие путники, ведущие ленивых буйволов, или показаны мальчики-па­стушки, переезжающие лесные речки на спинах этих неторопливых животных (ил. 108).

Многие художники сунского периода писали картийы на бытовые темы, продолжая танские традиции. Они изображали в своих длинных свитках сцены шумной городской жизни столи­цы Кайфына, народные праздники, игры детей, школу и резвых учеников, сцены из быта зна-.ти. Как правило, такие картины отливаются подробным бытописательством, большой зани­мательностью.

Продолжал развиваться жанр цветов и птиц, достигший в сунское время как пейзаж высо­кого расцвета. Общие реалистические стремле­ния танского и сунского времени сказывались на всех школах и направлениях живописи, а так­же на развитии всех видов искусства этих выс­ших этапов . культуры китайского средневе­ковья.

Средние века

Китай

 

13—18 вв. (периоды Юань и Мин)

Нашествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокрушительный удар культурной жизни Ки­тая. В последующие периоды этап за этапом обнаруживался рост противоречий внутри стра­ны и назревающий кризис феодализма. В кон­це 14 в. Китай сбросил с себя монгольское иго. Однако во многих областях культуры, в част­ности в поэзии и живописи, высокий уровень 12—13 вв. был утрачен.

Живопись. Хотя живопись на долгие века продолжала оставаться ведущим видом искус­ства и 13—14 вв. изобиловали тонкими и лири­ческими произведениями, постепенно индиви­дуальность художников начинала стираться, в. пейзажах и бытовых сценах зачастую повторя­лись одни и те же образы и приемы. Начиная с периода Мин основой живописи стало^- счи­таться не изучение природы, а подражание старинным образцам. Многие талантливые и самобытные мастера в меру своих возможно­стей стремились порвать с устаревшими зако­нами феодального искусства. Такие художники, как Сюй Вэй (1521 — 1593) и Чжу Да (1625— 1705), используя старые приемы, стремились к новизне и смелости решений. Они нарушили пассивную созерцательность и гармонию пейза­жей прошлого, дерзновенно приближая к зри­телю прежде недоступную человеку природу, смелой кистью рисуя сочные гроздья виногра­да, цветы, бамбук и пальмы. Однако и они не в силах были изменить общей картины худо­жественной жизни, потому что не смогли сами выйти за границы традиционных, канонизиро­ванных образов.

Архитектура. Более-благоприятно в 15—18 вв. сложились в Китае судьбы архитектуры. После изгнания монголов вместе с волной националь­ного самоутверждения началась пора интенсив­ного строительства. Были сооружены замеча­тельные дворцы и храмы, отстроены такие круп­ные- города, как Пекин и Нанкин. Пекин, сто­лица государства с 1421 г., как бы обобщил строительные навыки прошлого. Отличающийся правильностью и ясностью, он был основан на единой планировочной системе; ансамбли хра­мов и дворцов отмечены печатью строгих тра­диций, сложившихся в древности.

Правила древности, которыми руководство­вались китайские зодчие, заключались в том, что всё сооружения были обращены фасадом к югу, а весь город с юга на север пересекала широкая прямая магистраль. Однако растущая

столица мыслилась уже и как мощная крепость. Массивные кирпичные стены с высокими баш­нями окружили город со всех сторон. К древ­нейшей части, внутреннему городу, с юга при­общился внешний город, со -своими стенами, соединившись с ним единой главной магист­ралью.

Самый значительный ансамбль, выстроенный в 15 —17 вв., расположенный в центре Пекина Императорский дворец, так называемый За­претный город, окруженный глухими стенами с могучими воротами, куда допускались только избранные. Этот дворец представлял собой не одно здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединенных между собой широких площадей, мощенных белым камнем, парадных помещений с террасами и лестница­ми, украшенными резьбой, и тенистых садов, живописно оттеняющих яркую красоту архи­тектуры. Императорский дворец с его садами и парками, коридорами и переходами между зда­ниями — город в городе. В его отчетливой струк­туре как бы воспроизводился план столицы. Тихие беседки и многоярусные павильоны, от­крывающиеся после того, как пройдено какое-либо из звеньев ансамбля — лестница или здание, представляли для глаза новые впе­чатления.

Монументальность облика дворца определя­лась не размерами отдельных сооружений, а укрупнением всех масштабных пространствен­ных соотношений. Основная магистраль Пеки­на включала в себя расположенные в Запрет­ном городе в стройном порядке постройки — приемные залы и парадные покои, где импе­раторы Китая устраивали церемонии и выслу­шивали донесения. Эти сооружения, раскинув­шиеся на большом пространстве, вознесенные над землей белокаменными ступенчатыми плат­формами с ярким красным лаком своих колонн и двойными черепичными изогнутыми крыша­ми, блестящими на солнце, как золото, состав­ляли парадную часть ансамбля. Каждое из зда­ний имело свое название. Главное из них Тай-хэдянь — Павильон высшей гармонии — отра­жает характерные особенности средневековой архитектуры Китая: нарядность, яркость и лег­кость. Высокие лакированные круглые колон­ны, укрепленные на платформе, служат осно­вой всей конструкции. Они составляют своего рода галерею, поддерживают словно парящую в воздухе двухъярусную поливную черепичную крышу, которая, еще по выражению древних, должна была напоминать крылья летящего фа­зана. Загнутые вверх углы этой крыши при­дают всему зданию ощущение особой празд­ничности, скрадывают их массивность. Тонкие

Средние века

Китай

 

стены в верхней части состоят из ажурных ре­шеток, пропускающих мягкий свет. Внутреннее пространство помещения разграничено двумя рядами колонн и отличается большой простотой и строгостью.

Храмы Пекина также располагались больши­ми комплексами-. Величественный Храм Неба (15 в., перестроен в 19 в.) состоит из несколь­ких зданий, раскинувшихся в строгом порядке па обширном пространстве, среди густой зелени (ил. 106). Здесь возносились молитвы за годо­вую жатву. Платформы храма имели в плане символическое обозначение неба — круг и зем­ли — квадрат. Все эти сооружения располага­лись но одной оси и открывались зрителю по мере его прохождения через ряд ворот. Кони­ческие крыши, крытые ярко-синей черепицей, в сочетании с красным лаком колонн и белым мрамором террас создавали радостное в-печат-лепие.

Пространственный размах, который свойствен китайскому зодчеству с древности, проявился в 15—17 вв. в архитектурном ансамбле царских погребений Минской династии (1368—1644) близ Пекина. К погребениям ведет Дорога ду­хов — огромная аллея длиной в 800 м, обрам­ленная с двух сторон массивными фигурами животных и людей. Сами погребения включают храмы, башни, подземные дворцы и помещены па фоне суровых живописных гор, так искусно согласованных с памятниками, словно зодчие и их включили в свой грандиозный архитектур­ный замысел.

Зодчество 15—17 вв. в целом полно величия. В конце 18 и в 19 вв. в архитектуре, как и в других видах искусства, все более нарастала тяга к пышности, вычурности и причудливости форм.

Появлялась подчас излишняя перегружен­ность декоративной орнаментацией, росписями, резьбой, утомляющей глаз. 19 в.— заключитель­ный период развития некогда величественной средневековой архитектуры Китая.

Прикладное искусство.Широкой извест­ностью пользуется прикладное искусство сред­невекового Китая — изделия из фарфора, рез­ного камня, дерева, кости. С древнейших вре­мен секреты мастерства изготовления изящных предметов обихода передавались из поколения в поколение. Мастера китайского средневековья многое переняли от древности, однако в это вре­мя появились разнообразные новые виды и тех­ники художественных ремесел. В период Тан получили распространение изделия из фарфора и высококачественной керамики, прообразом ко­торых были древние предметы из белой глины.

Сосуды 7—10 вв. по своим формам округлы п массивны; особенно славились трехцветные яр­кие сосуды, зеленые с синими и желтыми, бе* лыми и коричневыми пятнами на них, бело­снежные полновесные фарфоровые кувшины и чаши, сохранившие монументальность древних гончарных изделий.

Керамика 11 —13 вв. изысканна и многообраз­на. Как и в живописи сунского времени, яр­кость красок заменяется изящной простотой, мягкой текучестью цветовых переходов, спокой­ных и неярких. В это время фарфор и керами­ка выпускались многими мастерскими Китая. Сунские мастера-керамисты, как и живопиецы, были поэтами. В скромных чашах и кубках не­ярких серо-зеленых тонов, в затеках краски они отступали от строгой симметрии, добиваясь са­мых неожиданных эффектов, подражая то дра­гоценному нефриту, то используя сетку мель­чайших трещин, словно нечаянно созданную са­мой природой богатую игру мерцающей поверх» ности. Изготовлялись и белоснежные сосуды е гравированным тонким' узором цветов, и желтр^--ватые вазы и амфоры с черным рисунком, Ча­сто узор отсутствовал совсем.

Тонкий вкус отличает инкрустированную ме­бель, вышивки и ткани этого времени, Мягкие и зернистые ткани кэ-сы (резаный щелк) вы­глядели как настоящие картины и создавались по образцам лучших живописцев.

В 15 —19 вв. вместе с ростом городов и тор­говли увеличился и выпуск художественных из­делий. Большого мастерства достигла резьба по камню, в котором мастера умели выявить его особенности, красоту. Начал производиться многоцветный фарфор с богатым и ярким узо­ром. Фарфоровые изделия 17 —18 веков отлича­лись чистотой красочных сочетаний, белизной черепка, изобретательностью выбранной формы, сюжетов и техник. Керамические печи Цзиндэн-жэня помимо черных блестящих и гладких со­судов выпускали также изделия, расписанные сверкающими эмалями. Часто на вазах и блю­дах, как на картинках, воспроизводились пей­зажные и жанровые сцепы. Вплоть до конца 18 в., даже когда многие виды искусства пришли в упадок, художественный уровень фарфора оставался высоким.

Средневековая китайская культура конца 18—19 вв. все больше угасала в стране, разди­раемой противоречиями и искусственно ото­рванной от мира и его достижений. Роскошь и великолепие дворцов контрастировали с нище­той народа, ютившегося в глиняных лачугах и убогих хижинах, в узких грязных переулках. Конец 19 в.— время резких противоречий глу­бокого кризиса феодальной культуры..'

,-едние века

Япония

ЯПОНИЯ

Истоки японского искусства восходят к 4 тыс. .".м и, э. Но наиболее значительный вклад Япо­ния внесла в мировую культуру в эпоху сред­невековья. Период феодализма, начавшийся в —8 вв. н. э., затянулся в Японии вплоть до се-едины 19 в. Естественно, что развитие сред­невекового искусства протекало неравномерно а протяжении этого грандиозного отрезка вре­мени.

Вступление Японии в эпоху феодализма было

'условлено пробуждением экономической и

.уховной жизни страны и ее активными взаи-

освязями с соседними государствами — Китаем

: Кореей. Культура средневековой Японии име-

т много ^общего с культурой этих стран, а гос-

одствующая в Китае и Корее буддийская ре-

лгия с 6 в. стала государственной религией

:понии, слившись с древним культом поюгоне-

:пя природе (синтоизмом). Иноземные воздей-

-вия, органически соединяясь с местными

а родными традициями, изменяясь, способство-

1ли созданию оригинального и высокого- по

зоему уровню искусства. Дворцы и храмы, рас-

инутые среди зелени садов, росписи, умело со-

•тающие декоративную яркость со строгим ла-

онизмом, выявляющие самую суть явлений,

тмечены безукоризненным вкусом. Недаром

ченно в Японии возникла формула: «Все из-

лшнее безобразно».

Архитектура.Своеобразие архитектуры Япо-

пи обусловлено особенностями длительного пе-

лода феодализма и специфическими природ-

ыми условиями страны. Она отличается

:тойчивостью основных конструктивных прин-

;тпов и традиционных приемов, выработанных

■нами, прошедших путь многообразных усо-

ршенствований и применяющихся в равной

•ре и в жилой и в храмовой архитектуре.

В Японии, где исстари ощущался недостаток

"|«годной для жизни земли, где природа одно-

■оменно щедра и вероломна к людям, то*низ-

■ргая на них с неба потоки воды, то выбрасы-

я на прибрежные селения гигантские волны

еана, то сотрясая и ломая все подземными

дчками, люди научились использовать про-

ранство с максимальной экономичностью и це-

сообразностью. В отличие от других стран

стока японская архитектура прошлого лише-

тяги к грандиозности, соразмерна человеку,

оста и графична по своим линиям. Главным

роительным материалом издревле служило

рево. Из дерева возводились легкие построй-

I. основой которых служит каркас. Между до-

мом и землей оставлялось пространство для: изоляции от влажности. Столбы, на которые^ опиралось здание, помогали ему выдерживать, подземные толчки. Стены, не имеющие опор­ного значения, могли быть легко раздвинуты, заменены более прочными на холодное время или сняты, оставляя пространство дома широко раскрытым на зеленый простор сада. Вместо окон на решетки стен натягивалась белая бума­га, пропускающая в помещение ровный мягкий свет. Широкий карниз крыши предохранял сте­ны от сырости и от палящих солнечных лучей. Внутреннее помещение имело скользящие сте­ны — перегородки, благодаря которым можно было создавать то одну, то несколько изолиро­ванных комнат.

На основе древнейшей традиции народного зодчества был сооружен храмовый ансамбль в Исэ (основан в первые века нашей эры, пере­страивается каждые двадцать лет, точно повто­ряя ранее созданный образец, ил. 109). Возве­денный среди леса, он состоит из двух Отдален­ных друг от друга, но одинаковых комплексов, посвященных — один богине солнца Аматэрасу, другой богине плодородия Тоёукэ. Каждый из них включает ряд идентичных прямоугольных в плане построек, окруженных стенами, вы­строенными из золотистого японского кипари­са. Храм украшает крыша из прессованного тростника, по коньку которой проложен ряд по­перечных балок. Конструкции предельно выяв­лены, подчеркивая функциональную логику со­оружения. Недаром ансамбль в Исэ пользуется славой храма архитектуры.

С 6—7 вв. в Японии начали сооружать буд­дийские храмы. Тип этих построек, сформиро­вавшихся в Китае и Корее, имеет и свои особен­ности. Они ясно видны в буддийском ансамбле Хорюдзи (нач. 7 в.) близ Нара. Окраска колонн красным лаком, изогнутые края черепичных крыш, каменная платформа, на которой возве­дены постройки, система подкровельных крон­штейнов явились новшеством в японском зодче­стве. Живописно и свободно распланированный в кольце густой зелени ансамбль с разме­щенными среди площади главными сооруже­ниями — пятиярусной пагодой и Кондо (Золо­тым залом) отличается четкой графичностью линий. Он значительно миниатюрнее, чем пыш­ные храмы Танского Китая.

Создание самых мощных буддийских ансамб­лей восходит к 8 в. и соответствует времени утверждения централизованного феодального государства и появления первой японской сто-

 

9 Заказ 1322

Средние века

Япония

 

лицы — Нара (Хэйдзё-кё). В'четкой симметрии плана ансамбля Тодайдзи, в простоте и мощи всех его конструкций выразился величавый па­фос идеалов времени.

Новый этап развития японской архитектуры начинается с периода Хэйан (794—1185), на­званного пб имени 'новой столицы Хэйан-кё (ныне Киото). Вместе с ростом национального самосознания и развитием утонченной столич­ной цивилизации в это время наряду с буддий­ским достигло большого расцвета и светское .дворцовое зодчество. Дворцовые ансамбли Хэй-апа торжественны. В них переплетаются тради­ции национального зодчества и континенталь­ной архитектуры. Для хэйанского император­ского дворцового ансамбля характерно выделе­ние главного церемониального зала типа син-дэн, обрамленного боковыми помещениями, ши­рокое пространство которого с гладко отполи­рованным полом открыто на светлый простор обширного, засыпанного галькой двора. Соеди­ненно зданий между собой галереями, заверше­ние главной площади в южной части пейзаж­ным садом с озером и скалами — также харак­терный признак архитектуры этого времени.

Вступление Японии в этап зрелого феодализ­ма в конце 12 в. и образование феодальной иерархии с военной властью во главе ознамено­вались новыми тенденциями в зодчестве. На протяжении 13—16 вв. парадный стиль синдэн сменился более простым и интимным стилем сёин, отличительным признаком которого стала большая утилитарность. Здания разбивались на небольшие помещения. В комнатах появились ниши, где помещался живописный свиток, в сте­ны встраивались книжные полки. Пол устилал­ся циновками. Началось строительство загород­ных резиденций, полудворцов-полухрамов, по­добных небольшому трехэтажному Золотому храму (Кинкакудзи, 14 в.), названному так из-за золотого цвета крыши и стен. Лишенный па­радной площади, легкий и стройный, отражаю­щийся в водах тихого озера, этот павильон со­ставил органическую часть тенистого сада. Он сочетает простоту и ясность традиционных форм с нарядностью колорита и изогнутых крыш. Еще более приближен к природе так на­зываемый Серебряный павильон (Гинкакудзи, 15 в.) с легкими скользящими перегородками, заменившими стены, что способствовало полно­му слиянию интерьера с садом.

Своеобразный вид японского искусства — оформление многообразных по стилю декора­тивных садов — тесно связан с задачами зодче­ства 14-—15 вв. Он возник под влиянием пан­теистического учения буддийской секты Дзэн, отождествлявшего Будду со всем мирозданием.

«Сухие сады», состоящие только из гальки и камней, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, воспроизводили на маленьком клочке земли картину большого ми­ра и могли вызвать в воображении безбрежный океан с островами, горный поток с плывущими кораблями. Декоративные сады удивительно гармонировали с графической четкостью и стро­гим сдержанным колоритом японского дома, со­ставляя его неотъемлемую часть.

16—17 вв. ознаменовались строительством крупных садово-парковых дворцовых ансамб­лей, отличавшихся свободной асимметрией пла­на. Наиболее выдающийся из них загородный ансамбль Кацура близ Киото. В связи с куль­том чая в глубине садов возникают затаенные, подчеркнуто простые чайные павильоны, на­поминающие хижину отшельника. 17 в. — за­ключительный этап расцвета феодального зод­чества — отмечен также и строительством пыш­ных, затейливо-орнаментированных храмовых сооружений, подобно ансамблю-мавзолею Сегу­нов Токугава в Никко, а также мощных кре­постных замков феодалов, имевших оборони­тельное значение.

_ч Скульптура. Первые образцы японской пла­стики восходят к 3—5 вв. н. э. Это полные жи­вой непосредственности разнообразные глиня­ные фигурки воинов, жрецов, слуг, животных, составлявшие неотъемлемую часть царских курганов.

Буддийская скульптура 6—7 вв., привнесен­ная с континента с миром ее новых образов, предназначалась для храмов. В главном здании Харюдзи — Кондо помещалась бронзовая скульптурная группа, выполненная скульпто­ром Тори (623). Это изображение Будды на ло­тосовом троне, объединенного нимбом с двумя бодхисатвами, олицетворяет идею милосердия. Простота и строгость геометрических линий, фронтальность и симметрия, вытянутость про­порций, отсутствие интереса к чувственной кра­соте и духовная значительность характеризуют это произведение, не чуждое воздействию ки­тайской пластики периода Вэй.

В 8 в. с укрупнением храмов, расширением их интерьеров изменился и облик буддийской пластики, умножилось количество статуй. В ка­честве материалов употребляются бронза, лак. дерево и глина. Подъем, переживаемый госу­дарством, отразился на создании монументаль­ных, героизированных статуй божеств. Выраба­тывается более конкретное и индивидуализиро­ванное понимание пластического образа. За­рождается скульптурный портрет. Поиски ост­рой характерности проявляются в миниатюрной

Средние века

.Япония

 

рельефной сцене «Нирвана Будды», включен­ной в пьедестал пагоды храма Хорюдзи, где изображено оплакивание Будды монахами.

Введение новых буддийских сект и усложне­ние обрядов, а также тенденции рафинирован­ности быта хэйанской аристократии вызвали по­явление в 9—10'вв. более чувственных образов многоликих и многоруких божеств. Была раз­работана система жестов и движений, которые приобрели особую выразительность и динамику. Излюбленными материалами этого времени ста­ли дерево и лак. Из отдельных брусков дерева составлялись статуи, лак, в сыром виде наносил­ся на ткань или кожу, натянутую на деревян­ную или глиняную основу. По высыхании осно­ва вынималась, и оставалась тонкая лаковая форма. Подобные статуи, легкие для переноски, были крайне удобны при богослужениях. Все статуи раскрашивались. Гротескные маски со­провождали пышные ритуальные храмовые ми­стерии и танцы.

В 12—13 вв. новые тенденции проявились ив области пластики. В огромной бронзовой статуе Будды в Камакуре ощущается стремление к простоте изначительности. Вместе с упраздне­нием сложных буддийских церемоний постепен­но исчезли и многие буддийские образы скульп­туры. Распространение получили портреты дзэнских монахов икрупных политических дея­телей, входивших в ранг святых или особо почи­тавшихся. Созерцательность, отрешенность от мира вместе с острой индивидуализацией лиц характеризуют суровые образы этого времени.

Живопись.Собственно японская школа жи­вописи Ямато-э складывается лишь в 11 —12 вв. Живописцы Ямато-э расписывали ширмы, со­здавали на горизонтальных свитках иллюстра­ции к литературным произведениям. Иллюстра­ции к роману «Гэндзи моногатари», построен­ные на сочетаниях четких красочных силуэтов, созвучны не столько действию, сколько элеги­ческому настроению героев.

Интерес к изображению действия, битв, быто­вых сцен и индивидуальных характеров прояв­ляется в 13—14 вв. в многометровых свитках живописи эмаки. Одновременно развивается портретная живопись. Торжественно и значи­тельно холодное, властное лицо камакурского правителя Минамото Ёритомо на портрете, ис­полненном Фудзивара Таканобу (конец 12— нач. 13 в.).

15—17 вв.— время интенсивного развития мо­нохромной пейзажной живописи тушью «суйбо-: у» (на вертикальных и горизонтальных свит­ках) и сложения разных художественных школ. Помимо монохромных свитков, в 16—17 вв. воз-

никли и яркие декоративные росписи на раз­движных ширмах, веерах, панно, украшающих стены дворцов и храмов. Настенные росписи с золотыми или синими фонами с их яркой, деко­ративной звучностью прекрасно дополняли сум­рачные интерьеры феодальных замков.

Ксилография.Замечательным завоеванием японского искусства была ксилография, возник­шая на том этапе позднего средневековья, когда искусство многих стран Востока клонилось к упадку. Большие изменения в японской культу­ре происходят в поздний период развития япон­ского феодализма (с 17 до сер. 19 в.), ознамено­ванный с одной стороны бурным ростом горо­дов, развитием национального самосознания, е другой — длительной самоизоляцией от всего мира. В это время традиционная живопись по­степенно приходит в упадок, зарождается более демократическая, доступная широким с,лоям городского люда гравюра на дереве — кси­лография.

Нарядная и яркая, напечатанная большим тиражом, гравюра служила и театральной афи­шей, и книжной иллюстрацией, и поздравитель­ной картинкой, и украшением "быта. Впервые актеры и гейши, прачки за стиркой белья, ре­месленники за работой стали героями японско­го искусства. Гравюра выполнялась нескольки­ми людьми. Художник подготавливал рисунок, резчик резал доски для каждого цвета, печат­ник печатал. Коллективность творчества, так же как виртуозность выполнения каждого штриха, общей композиции, четкость и ясность силуэтов, изысканная и звучная гамма чистых цветов роднили гравюру и с живописью Ямато-э и де­коративным искусством Японии.

В 17 в. сложилась демократическая школа Укиё-э (то есть искусство повседневного мира), к которой принадлежало большинство крупных мастеров японской гравюры.

Основателем японской ксилографии считает­ся Хисикава Морунобу (1618—1694). Сюжеты его гравюр, еще монохромных или подцвечен­ных от руки, привлекают живой непосредствен­ностью. Постепенно усложняется техника и об­разное содержание гравюр. Они становятся лиричней. Для, создания поэтического и заду­шевного эмоционального настроения Судзуки Харунобу (1725—1770) использует уже не толь­ко ритм плавных, струящихся линий, но и об­щий условный колорит, то серебристый и холод­новатый в гравюре «Прохлада», то теплый, золо­тисто-коричневый в гравюре «Влюбленные игра­ют на одном сямисэне». Образ женщины, хруп­кой, грустной и нежной, раскрытие человеческих: чувств через грациозный ритм движений —■

Средние века

Япония

 

основная тема произведений Харунобу. Однако не все сюжеты японской гравюры связаны с поэтизацией действительности.

Художник Тесюсай Сяраку (работал в 1794 г.) в портретах актеров передает в сведен­ных судорожной гримасой лицах, в шевелящих­ся пальцах рук алчность и злобу, мстительность и мрачную тоску. Театральная маска как бы ожила, и за ней приоткрылось подлинное лицо страдающего человека.

Мастера гравюры прокладывали новые пути в создании более выразительных образов своих современников. Новшеством в японской гревю-ре явились женские портреты Китагава Утама-ро (1753—1806, ил. 110). Цветовая гамма его гравюр чрезвычайно обогатилась, часто для изо­бражения одной детали употреблялось несколь­ко досок. Порой художник удлинял пропорции тел, передавая изысканную грациозность жен­ских фигур, иногда создавая простонародные мощные женские типы, как, например, в гравю­ре «Яма Уба и Кпнтаро».

19 в. был последним, завершающим этапом в развитии японской ксилографии феодального периода. Творчество самого крупного мастера этого времени Кацусика Хокусая (1760—1849) стоит уже на грани эпохи феодализма и совре­менности. Чрезвычайно разнообразный по сво­ему творческому диапазону, Хокусай оставил грандиозное количество произведений: поздра­вительных картинок, гравюр на темы древних легенд и, главное, великолепных пейзажей своей страны. Мастер черпает из прошлого принципы изображения природы. Однако его пейзажи, величавые и мощные, полные жизне­утверждающей силы, отличаются от средневеко­вых картин, воспроизводящих мир природы, не только своей активностью, но и тем, что чело­веку принадлежит в них порой главное место. Люди, занятые своими беспокойными повсе­дневными делами, изображаются на фоне Вул­кана Фудзи. Целые серии — «36 видов Фудзи», «100 видов Фудзи» — посвящены различному осмыслению этого мотива. Неукротимая энер­гия, сила духа и динамика жизни ощущаются в борьбе людей со стихией (гравюра «Волна», ил. 111), в вечно меняющемся, многоликом облике мощного Фудзи. Хокусай вкладывает в облик могучей горы символический смысл: оли­цетворяет в ней родину, красоту природы. В ритмической выразительности линии, то плав­ной и гибкой, то колючей и рваной, построен­ной на контрастах, также сказывается близость Хокусая к традициям. Колорит его гравюр от­мечен напряженностью. Краски, не смешиваясь, переходят одни в другие, то воспроизводя голу­бые, белые, синие струи водопада, то Фудзияму

с багровой вершиной, осыпанной белым снегом, с синим подножием, как бы уже погрузившим­ся во тьму. Ирония горожанина и благоговей­ный восторг перед красотой мира сочетаются в творчестве Хокусая, чьи произведения одновре­менно просты и сложны, легко доступны и тре­буют длительного раздумья.

Достигнув своей вершины в творчестве Хо­кусая, гравюра во второй половине 19 в. клони­лась к упадку и возродилась лишь уже па но­вом этапе.

Прикладное искусство.Взаимодействие при­кладного искусства Японии с другими видами искусства было необычайно тесным. Одни и те же мастера изготовляли расписные и инкрусти­рованные лаковые шкатулки, создавая станко­вые живописные произведения, иллюстрирова­ли книги, расписывали керамические сосуды, веера и кимоно, раздвижные ширмы и стены дворцов. Мастера стремились брать за образец природу с~ ее естественностью и переменчиво­стью, с ее асимметрией и красотой неожидан­ных, но всегда строго закономерных сочетаний. Так, в древнейшем виде прикладного искус­ства — керамике — художники достигли гармо­нии узора и формы противопоставлением неза­полненного фона и пятна или линии, использо­ванием случайных затеков глазури, трещин, не­ровности поверхности, делая каждый сосуд уникальным. В посуде, предназначенной для чай­ной церемонии, узор подчас отсутствовал вовсе; красота ее — в осязательной прелести и про­стоте форм неровных и толстостенных пористых чаш, покрытых коричневой или серебристо-ро­зовой глазурью. В них выявлены и подчеркну­ты качества мягкого и пластичного материала. В разных местах страны изготовлялось множе­ство типов керамических изделий, то густо-ко­ричневых, то черных, то зеленых, то расписных монохромным графическим рисунком, спокой­ных и мягких по оттенкам. В лишенном мебели помещении каждый предмет приобретал особую пластическую и пространственную выразитель­ность, будь то яркое кимоно, ваза или букет цве­тов, составление которого стало особым видом японского прикладного искусства. Букеты ассо­циировались с определенным настроением, вре­менем года, ' имели символический характер. Широкое распространение получили также из­делия из фарфора, плетенные из гибкого бамбу­ка корзины, изделия из металла, лака. Япон­ские мастера тонко учитывали декоративные особенности материала, эффекты, которые он может дать. Черный лак наносился на поверх­ность дерева, ткани или кожи по нескольку раз,

Средние века

Вьетнам

 

затем расписывался яркими красными и золо­тыми красками, отчего изделия сияли как дра­гоценность.

Традиции японского искусства продолжают жить и в современном искусстве, находя новые претворения.

ВЬЕТНАМ

Яркое и самобытное искусство Вьетнама — страны, занимающей восточную часть Индоки­тайского полуострова, прошло длительный путь развития. Населявшие землю Вьетнама с древ­них времен народы заложили основы богатым культурным традициям, оставили потомкам многообразные памятники зодчества, скульпту­ры, живописи и декоративных ремесел, высокие по своему художественному уровню. Культур­ная жизнь Вьетнама складывалась в своеобраз­ных исторических условиях. На территории со­временного Вьетнама обитали многие народы, разные по этническому составу. Единая культу­ра средневековья сложилась постепенно из слияния двух восточных потоков: северного, со­зданного предками современных вьетнамцев, и южного, созданного народностью тьямов. Нема­ловажное значение имели культурные контак­ты с государствами Юго-Восточной Азии, Ки­тая и Индии. Из этих стран во Вьетнам наряду с конфуцианством проникли религии буддизма и индуизма, разнородные архитектурные и ху­дожественные образы, сплавившиеся на протя­жении веков с местными традициями. Художественная культура Вьетнама восходит к неолиту. Древнейшие из сохранившихся па­мятников эпохи бронзы восходят к концу I тыс. до н. э. К ним принадлежат литые, тонко гра­вированные ритуальные бронзовые барабаны. Наиболее плодотворным был этап средневеко­вья. Феодальные отношения зарождаются во Вьетнаме в 3—4 вв., а к 11 —13 вв. средневеко­вая культура достигает высокого расцвета. Как н в ряде стран Востока, период феодализма за­тянулся здесь вплоть до начала 19 в. На протя­жении этого времени искусство Вьетнама пере­живает ряд спадов и подъемов. Архитектура.Первые из известных городов государства Тьямпа (Центральный Вьетнам) возникли в 3—5 вв. Остатки входящих в них 'уддийскйх и брахманских храмовых ансамб­лей свидетельствуют о том, что на протяжении первого тысячелетия здесь сложилась устойчи­вая архитектурная традиция/ Основным типом ультовых сооружений стали башнеобразные :рамы-каланы, классическим образом которых

может служить Бо-Кхат-Ре-Соа в Мисоне (10 в.). Каланы возводились из обожженного

ь кирпича, орнаментировались скульптурной

резьбой, украшались пилястрами, каменными

I порталами. Ясность членений и стройность про-

1 порций соединились в них с сочностью форм,

обилием декора. Пластическое начало играло в

е южновьетнамском зодчестве доминирующую

роль. Каждое из храмовых зданий воспринима­лось как своеобразный скульптурный монумент. К 10 в. на основе ставшего господствующим

!, феодального способа производства сложилась

самобытная средневековая культура Вьетнама.

з На протяжении 11 —13 вв. вместе с мощным

подъемом Северного Вьетнама, постепенно под-

н чинившего себе государство Тьямпа, расцвели

ремесла, особого размаха достигло градострои­тельство. Крупные города, подобные Тхангла-унгу (Ханой), делились на четкие администра-

у тивные кварталы, в которых важное место при-

а надлежало стройным башням-пагодам, дворцо-

вым и храмовым ансамблям, включающим мно­жество легких и -нарядных построек, водоемов, беседки, дарки.

т Основным строительным материалом служи-

ло дерево, украшенное резьбой и лаковой рос-

;. писью. Павильоны и площади дворцов и храмов

располагались по единой оси, ориентировались

[. фасадами на юг. Их основой служил деревян-

ный каркас, увенчанный черепичной изогнутой

о крышей. Таков Храм литературы, посвященный

Конфуцию в Ханое (1070), состоявший из пяти

к площадей, разнообразных зданий, торжествен-

ных двухъярусных ворот. Дерево и камень, пла­стические орнаментальные и живописные моти­вы, лак и позолота в соединении с тонко проду­манным природным окружением составили еди­ный гармоничный архитектурный образ. Осо-

в бенности вьетнамских строительных приемов

) ярко проявились В' храме Одного столба (Мот

х Кот) в Ханое (10—49, ил. 112), водруженном

на массивном каменном столбе, уподобляющем

я здание ветвистому дереву, выросшему посреди

водоема.

л В народной жилой архитектуре, помимо дере-

е ва, широко использовался бамбук. Из него на-

X ряду с опорными столбами изготовлялись ре-

Средние век%