Щяшттттттямтттт

19 век

Франци

 

скую ступень были обусловлены формированием пролетарской идеологии, революционным дви­жением рабочих.

Под покровительством же официальных бур­жуазных кругов пышно расцвело салонное ис­кусство, в котором побеждает красивость, свет­ская утонченность, любовь к занимательным и игривым сценам. Оно прославляло буржуазные и монархические режимы либо уводило в мир ан­тичных легенд и аллегорий, утративших граж­данственную доблестность классицизма, вызвав­ших появление различных вариантов слащавых «венер» и «истин». Усилились условно-стилиза­торские, подражательные стилям прошлых ве­ков направления с преобладанием мистико-сим-волических тенденций.

Господствующим направлениям буржуазного искусства противостояло реалистическое искус­ство, продолжающее развиваться в условиях идеологической борьбы, преследований и же­сточайшей цензуры.

Реализм в искусстве конца 19 — начала 20 в. не был однороден. В традиционной манере ра­ботали мастера демократического направления, подобные Бастьен-Лепажу (1848—1884), кото­рый изображал крестьян в полных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882, Москва, ГМИИ; «На сенокосе», 1877, Париж, Лувр), или Леону Лермитту (1844—1925), ав­тору правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Па­риж, Музей современного искусства). Большую группу составили художники, устремленные к новым средствам художественного выражения, развернувшие борьбу против буржуазной пош­лости мещански ограниченного реакционного салонного искусства — Эдуард Мане, Огюст Ро­ден и другие. Мане был в числе активных уча­стников «Салона отверженных» — выставки произведений, отвергнутых официальным жюри в 1863 г. и вызвавших скандальные нападки со стороны буржуазной критики.

Эдуард Мане. Искусство Эдуарда Мане (1832—1883), одного из самых выдающихся французских художников 19 в., во многом свя­зано с переосмыслением в условиях современной ему жизни традиций реалистической сюжетной картины. «Наш долг — извлечь из нашей эпохи все, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас»,— го­ворил Мане. Его учителем в Школе изящных искусств в Париже был Кутюр, холодное ма­стерство которого было чуЖдым Мане, вызыва­ло отвращение к салонным штампам. Настоя­щими учителями Мане были великие мастера прошлого, а также Гойя, Делакруа и Курбе, по­могший ему найти путь к современным темам.

В картине «Завтрак на траве» (1863, Пари^ Лувр) Мане демонстрировал приверженност реалистической традиции прошлого, утвержда важность обращения к большим эпохам реалн стического искусства и вместе с тем — к реал» ной действительности. В эпизоде завтрака и лоне природы он представил, по примеру мастс ров Возрождения, обнаженную модель рядом одетыми по моде своего времени мужчинами Композиция группы восходит к гравюре Мар1 антонио Раймонди по известному картону Ра фаэля, однако трактовка образов ее получил_г иной, более живой и конкретный характер. Н-прикрытая мифологическим сюжетом, свободна; от слащаво-идеализированной трактовки, наго та модели вызвала негодование буржуазной пу­блики.

Еще больший скандал сопутствовал картин. Мане «Олимпия» (1863, Париж, Лувр, ил. 251 с ее сложной и неясной структурой художест­венных ассоциаций, намеков. Острая наблюда­тельность художника подмечает характерны», особенности юной позирующей модели: углова­тость хрупкой фигуры, полную независимости позу, прямой, бесстрастный и чуть рассеянный взгляд. Контрастно звучат светлые тона обна­женного тела, серо-желтой шали и голубоватых тканей на темном фоне. Композиционная схема, идущая от старых мастеров, наполняется новым содержанием; меняется техника живописи, при­обретающая более непосредственный эмоцио­нальный характер.

Со временем Мане все чаще отказывается от композиционных схем классики и стремится давать как бы случайно увиденные, подсказан­ные самой жизнью решения. Но и в повседнев­ной жизни Мане открывает образы, полные по­эзии и обаяния. Таков «Флейтист» (1866, Па­риж, Лувр), фигурка которого четко вырисовы­вается на оливково-сером фоне. Острота силуэта. напряженность цветовой гаммы точно соответ­ствуют живому характеру юного музыканта, по­груженного в мир звуков.

На протяжении 1860-х и начала 1870-х гг. Мане обращается к созданию произведений нч темы событий современной ему истории. Он пи­шет картину «Расстрел императора Максими­лиана» (1867, Манхейм, Кунстхалле), запечат­левшую финал военной авантюры Наполеона III в Мексике. Восходящая по композиции к «Рас­стрелу» Гойи, картина Мане все же не передает всего накала исторической драмы. Эту же ком­позиционную схему Мане использует еще раз обращаясь к одному из самых трагических со­бытий современной ему истории — расстрелу коммунаров — в акварели «Расстрел коммуна­ров» (1871, Будапешт, Музей изобразительных

19 век

Франция

 

искусств). Две литографии «Гражданская вой­на» и «Расстрел коммунаров», исполненные под непосредственным впечатлением от про­исходящих событий, рисуют образы мужествен­ных борцов и жертв террора, свидетельствуя об отношении художника к трагедии «Кровавой недели» (21—28 мая 1871 г.). Обнародованные во время разгула версальского террора, эти ли­тографии подтверждают независимость сужде­ний художника.

В дальнейшем (с 1870-х гг.) главными в твор­честве Мане становятся сцены обыденной жиз­ни. В этих произведениях проявляются все нов­шества пленэрной живописи (живописи на от­крытом воздухе), разработанные его друзьями-импрессионистами. Пленэр не изменил, но обо­гатил уже сложившуюся живописную систему Мане. Необычайной свежестью, чистотой при­влекает цветовая палитра картины «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Насы­щенная рефлексами, полная динамики, дыхания влажной атмосферы, картина в то же время элегантной четкостью силуэтов связана с рабо­тами 1860-х гг. По меткости и психологической тонкости обрисовки героев Мане можно срав­нить с замечательными писателями-реалистами того времени, с Мопассаном или Золя.

Эти качества выявляются в ряде реалистиче­ских, эмоционально насыщенных портретов, та­ких, как портрет поэта Маларме (1876, Париж, Лувр) или портрет одного из деятелей Комму­ны— Анри Рошфора (1881, Гамбург, Кунст-халле), в котором подчеркнуты черты трагизма п героики. Чувственность восприятия натуры и красота неожиданных цветовых сочетаний про­являются в натюрмортах Мане — цветах, фрук­тах, снеди — «Угорь и краснобородка» (1864, Париж, Лувр), «Пионы» (1864—1865, Париж, Лувр). Все это находит выражение в самой со­вершенной из его картин «Бар в Фоли-Бержер» 1881 —1882, Лондон, Институт Курто, ил. 252), -вившейся своего рода итогом всех исканий, сего творческого пути художника.

Композиция картины производит впечатление лучайно выхваченного куска жизни, но она ")нко продумана и четко построена. В центре ■ — молодая красивая продавщица, утомлен-ая, бесстрастно-безразличная, профессионально обезная. В большом зеркале, расположенном |зади нее, отражается шумный зал большого ' фа и множество людей, а сбоку фигура мужчи-ы в цилиндре, обращающегося к продавщице. нк соединяются в картине мир реальный и от­менный в зеркале, и случайный фрагмент нобретает неожиданный эмоционально-смыс-вой характер в устойчивой композиции. По-зительно красиво написан натюрморт перед-

него плана: розы в хрустальном бокале, роза, прикрепленная к корсажу платья девушки, ее лицо, привлекающее своей отчужденностью и усталостью рассеянного взгляда. Многочислен­ные зарисовки с натуры позволили художнику точно схватить характерное движение, тип лица, фигуры, жизненность ситуации. В этом отноше­нии Мане — настоящий продолжатель лучших традиций реалистов прошлого, и в то же время он ищет новых приемов изобразительности, вы­разительной композиции, остроты характерно­го, намеков, вызывающих множество ассоциа­ций и обогащающих общее решение.

Мане мечтал о монументальных росписях па­рижской ратуши, в которых хотел изобразить «чрево Парижа», людей различных состояний в привычной для них обстановке, сцены общест­венной и коммерческой жизни того времени. Но, к сожалению, этот его замысел не получил осуществления. Мане занимал видное место в художественной жизни своего времени, привле­кая яркой силой и независимостью суждений одаренную, ищущую молодежь, сгруппировав­шуюся вокруг него.

Дега. Как и Э. Мане, реалистические тради­ции в искусстве новаторски развивал Эдгар Дега (1834—1917) —художник большого оригиналь­ного таланта, острого динамичного видения мира, «изобретатель социальной светотени», как называли его товарищи. Дега изучал в Италии искусство Возрождения. Горячий по­читатель отточенного рисунка Энгра, сам пре­восходный рисовальщик, он создал множество зарисовок самых разнообразных сцен жизни го­рода с ее беспокойным ритмом, быстро сменяю­щимися ситуациями. Часто он обращался к изо­бражению труда актрис, балерин, музыкантов, показывал гладильщиц и прачек, напряженную, лихорадочную жизнь скачек, контор. Отбрасы­вая все каноны и заученные приемы, художник умел найти неожиданно новую точку зрения, до­биваясь впечатления свежести и непосредствен­ности в композиции, всегда продуманной и точно найденной. «Моя работа — это резуль­тат размышлений, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения, — метко писал он о своем творчестве.

Действительно, при всей кажущейся случай­ности в построении картин Дега в них нельзя ничего отнять или прибавить, не нарушая цель­ности решения. Такова, например, картина «Му­зыканты оркестра» (1872, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт), где на переднем плане представлены музыканты, а в глубине, на сце­не — танцовщица. Резкий контраст масштабов фигур дает неожиданную остроту композиции,

'19 век

Францк

 

возможность изображения отдельных эпизодов в различных аспектах.

В картинах Дега нет позирующих персона­жей, он запечатлевает их в самых естественных и непринужденных позах', с ярко выраженными профессиональными чертами движений. Таковы его балерины на уроке — «Урок танцев» (ок. 1874 г., Париж, Лувр), где тренировка танцов­щицы показана как тяжелый, утомительный труд, или готовящиеся к выходу—«Голубые танцовщицы» (ок. 1879 г., Москва, ГМИИ, ил. 255). Такова и балерина, которая замерла в за­ученно-напряженной позе перед аппаратом фо­тографа, запечатленная зорким мастерством художника — «У фотографа» (ок. 1877 —1878 гг., Москва, ГМИИ).

Стремясь передать быстрый ритм современ­ной городской жизни, Дега открывает характер­ное и в случайном мимолетном движении. В кар­тине «Площадь Конкорд в Париже» — портрете виконта Лепика и его дочерей на площади Со­гласия (1873), — он смещает фигуры в правой части холста, как бы случайно включая их в поток уличного движения. Органически вписа­ны портретируемые в городской пейзаж, состав­ляющий вместе с ними точно выбранный и ка-дрированный фрагмент жизни большого города. При этом художник сосредоточивает внимание на портретных характеристиках, острых и глу­боких. В ряде произведений Дега отчетливо зву­чит тема безнадежности, одиночества маленько­го человека в капиталистическом городе. Тако­вы образы сидящих за столиком кафе опустив­шихся, отчужденных друг от друга мужчины и женщины в картине «Абсент» (1876, Париж, Лувр, ил. 254), некоторые изображения танцов­щиц, работниц. Его «Гладильщицы белья» (ок. 1884 г., Париж, Лувр) выглядят отупевшими от усталости, почти механически выполняющими работу. По именно эта привычная профессио­нальная размеренность движений точно схваче­на и передана художником.

Со временем в искусстве Дега все заметнее нарастают черты скепсиса, горечи, разочарова­ния, что приводит к более одностороннему изо­бражению явлений, к усилению в его произ­ведениях формально-декоративных черт.

Дега был одним из организаторов и участни­ков почти всех выставок группы художников, получивших название импрессионистов, хотя его искусство с ярко выраженными самобытными чертами и отличалось от работ его друзей.

Импрессионизм. Впервые название «им­прессионизм» было применено к работам худож­ников, противопоставивших Парижскому салону 1874 г. свою выставку «независимых», что было открытым бунтом против условных штампов

оторванного от жизни официального искусстве Одна из картин выставки, «Впечатлени-Восход солнца» (по-французски «впечатл> ние» — «1трге55юп» — отсюда импрессионизм Клода Моне, дала название всей группе, которую входили Писсарро, Сислей, затем Р. нуар и другие. С художниками этой групш были близки Э. Мане и Э. Дега, выставлявши вместе с ними свои произведения почти на вес-выставках группы до 1886 г.

Обращение импрессионистов к различны--сторонам действительности, к жизни улиц, вок залов, кафе, баров, к образам современнико:-различных сословий, профессий и общественны: слоев, к городскому пейзажу расширило рамш реалистического искусства. А стремление пере дать быстрый ритм жизни большого города, уло-вить мгновенное состояние природы, атмосферы освещения привело к поискам новых среден-художественной выразительности, особой све­жести и остроте восприятия, к освобождение палитры от музейной черноты, к просветленно1: красочной гамме. Со временем, однако, ясн< обозначились и черты ограниченности творче­ского метода и мировоззрения импрессионистов Погоня за точностью передачи мгновенного зри­тельного ощущения вытесняет в их искусств» глубину и всесторонность познания мира, этюд — картину, случайно схваченные эпизоды окружающего — темы высокого общественное значения, критической остроты. С середины 1880-х гг. импрессионизм изживает себя. Пленэр в пейзажах импрессионистов превращается в са­моцель. После выставки 1886 г. группа распа­дается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие импрессионизма на развитие искус ства других стран, а спустя десятилетие начи­нает расти слава импрессионистов, получающих официальное признание.

Клод Моне. С наибольшей последовательно­стью принципы импрессионизма были разраб' таны в творчестве Клода Моне (1840—1926' пленэрные открытия которого несли обновлени-всей системе живописи. Искусство Моне с наи большей наглядностью демонстрирует и завоева­ния этого направления, и черты ограниченности В лучших своих произведениях оно выражал-глубокое восхищение художника поэзией вечн обновляющейся природы, омытой дождями сверкающей блеском красок, пронизанной воз­духом и светом.

Моне родился в Руане, учился у пейзажист-Будена, а затем у мастера академического на­правления Глейра. В его ранних работах, г.: изображены люди на фоне природы — «Женщи ны в саду» (1866 —1867, Париж, Лувр), «Зав­трак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), — реша-

19 век

Франция

 

ются задачи органического включения челове­ческих фигур в пейзаж, передачи состояния при­роды, игры солнечных бликов. Впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды, получающей все более трепетное, живое и непосредственное выраже­ние. В 1870-е гг. складывается круг тем и ха­рактерный художественный язык импрессиониз­ма, обусловленный, работой на открытом возду­хе, чистая, светлая красочная гамма, своеобраз­ная эмоциональная манера наложения-красок с использованием закона оптического смещения цвета.

Клод Моне стремится схватить и передать не­посредственное впечатление, производимое на него картинами действительности, находит но­вые мотивы городского пейзажа, особое внима­ние уделяет изображению пространства, освеще­ния и воздушной среды. В одной из своих про­граммных картин, «Бульвар Капуцинок в Па­риже» (1873, Москва, ГМИИ, ил. 257), он запечатлевает вид шумной улицы Парижа с как >ы текущей толпой и потоком движущихся эки­пажей, влажность воздуха и далеко уходящий лростор бульваров, видных сквозь голые ветви глатанов. Он выбирает точку зрения сверху, с 'Дного из балконов дома, край которого вклю­чает в композицию. Неожиданность среза фигур :а балконе подчеркивают фрагментарность ре­шения, случайность точки зрения, в действитель­ности точно продуманной и найденной художни-ом. В дальнейшем погоня за передачей неуло-; имых, изменчивых состояний природы приво-:ят Моне к работе над серией картин, написан-:ых по одному и тому же мотиву природы в дзное время дня. Так возникают серии «Стога на» (1866, одна из работ в Москве, ГМИИ), Руанский собор» (1893—1895, две — в Москве, МИИ), которые создает художник, увлечен­ий стремлением схватить состояние атмосфе-ы, освещения одного и того же мотива пейза-з в различное время суток. Так свет стано-:тся истинным героем картины, вытесняя ильные предметы. Постепенная утрата интере-к изображению материальных предметов иводит впоследствии к эфемерной погоне за оцанием красочных и световых пятен. Писсарро и Сислей. Вечно изменчивый мир проды привлекал и других художников-им-ссионистов, работавших с натуры на откры-I воздухе, — Камиля Писсарро (1830—1903) .льфреда Сислея" (1839—1899). Пейзажи Пис-ро, самого старшего по возрасту из импрес-нистов, давали живое и непосредственное бражение природы, отличались правдиво-ю, композиционной законченностью, большой ржанностью цвета (ил. 258). Картины приро-

ды у Сислея интимнее по мотивам, гармоничны, лирически нежны.

Ренуар. Один из самых видных представите­лей импрессионизма — Огюст Ренуар (1841 — 1919), искусство которого отличается живым интересом к человеку. Значительное место в его светлом жизнеутверждающем творчестве зани­мает портрет, а также жанровые композиции, чаще всего раскрывающие образы французских женщин.

Сын бедного портного, Ренуар с юности начал свою трудовую жизнь, занимаясь росписями по фарфору. На заработанные деньги он поступил учиться в мастерскую Глейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем. Ранние картины Ренуара носят следы воздействия мощной светотеневой лепки Курбе — такова «Харчевня матушки Ан-тони» (1866, Стокгольм, Национальный музей). В 1870-е гг. живопись Ренуара становится более пленэрной, световоздушная среда объединяет пейзаж и фигуры людей в многочисленных жан­ровых сценах, овеянных настроениями созерца­тельности, беззаботности, спокойствия. Он пере­дает веселое оживление, увлеченность танцую­щих пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, Париж, Лувр), выделяя фигуры переднего пла­на острой выразительностью движений. Образ человека лишен у Ренуара сложной психоло­гической характеристики, глубины раскрытия внутреннего мира, но в нем — живая непосред­ственность, обаяние, жизнерадостность. Осо­бым очарованием отличаются созданные им женские образы—«Обнаженная» (1876, Мос­ква, ГМИИ), «Девушка с веером» (ок. 1881 г., Ленинград, Эрмитаж). С их мягкой грацией тонко гармонируют цветовые решения, постро­енные на контрастах нежнейших перламутро­вых оттенков, которыми написана кожа, с насыщенными темными тонами волос или костюмов.

В портрете артистки Жанны Самари (1877, Москва, ГМИИ, ил. 256) воплощен образ кра­соты, изящества, очарования, молодости. Цвето­вая гамма портрета, нежная и звучная, построе­на на сочетании голубовато-зеленых, рыжева­тых и тончайших розоватых тонов. Отказав­шись от темных теней, Ренуар вводит цветные тени, сообщающие впечатление жизненности и необычайной трепетности изображения. С конца 1880-х гг. характер искусства Ренуара меняется. Живой интерес к действительности со временем вытесняется условной декоративной манерой.

Роден. С живописью импрессионистов сопри­касалось творчество самого выдающегося скульптора 19 в. Огюста Родена (1840—1917), который пролагал новые пути пластике, ломая мертвые схемы и догмы официального искусст-

19 век

Францп

 

ва. В своем страстном, взволнованном творче­стве Роден стремился к утверждению образа по­ложительного героя, к раскрытию мира слож­ных переживаний, чувств человека и в то же время не мог преодолеть всех трудностей проти­воречивых исканий, свойственных искусству того времени.

Роден родился в семье бедного служащего, учился в Школе рисования (впоследствии пре­образована в Школу декоративных искусств), рано начал зарабатывать на жизнь, принимая участие в украшении зданий Парижа и Брюссе­ля декоративной лепкой. Огромное впечатление произвели на него героические произведения Микеланджело, с которыми он познакомился в Италии.

Реалистические устремления Родена и его трагическое восприятие жизни отчетливо про­явилось в ранней скульптуре «Человек со сло­манным носом» (1864, Париж, Музей Родена), утверждавшей духовную значительность и силу образа обездоленного судьбой, но не покоривше­гося человека. Подлинной монументальности и жизненной правды добивается он в статуе «Бронзовый век» (1876, Париж, Музей Родена), символизирующей пробуждение человечества от сна к новой жизни, к творческой энергии, про­буждение мучительное, тягостное. Поэтичность и острый реализм статуи не были поняты ру­ководителями Салонов и вызвали оскорбитель­ные нападки на ее автора. Только вмешатель­ство ряда видных скульпторов помогло Родену избавиться от травли.

В 1880 г. он получает первый государствен­ный заказ на оформление бронзовой двери для Музея декоративного искусства. Так возникает замысел центрального монументального произ­ведения Родена «Врата ада» (1880—1917), за­думанного по контрасту с «Вратами рая» Лорен-цо Гиберти, флорентийского скульптора эпохи Возрождения. В этом произведении Роден стре­мился воплотить судьбы человечества, соединив конкретные реалистические образы с аллегория­ми, обобщениями, символами. Темы «Божест­венной комедии» Данте он дополняет образами мифологическими, библейскими и собственной фантазии. Безграничность воображения худож­ника, порождающего все новые темы и образы, приводит к многократным изменениям отдель­ных частей проекта, препятствуя завершению работы. Сюжетная неясность, перегруженность пластическими образами, тематическими компо­зициями лишают «Врата ада» цельности.

Однако вылившиеся в ходе работы над «Вра­тами ада» из общего замысла отдельные произ­ведения — «Мыслитель», «Адам», «Ева», «Поце­луй» и другие — составили основную тематику

творчества скульптора до конца дней и донес, до нас поразительную мощь дарования Роден

Его «Мыслитель» (1879—1900, Париж, Муз». Родена) олицетворяет ищущую концентрир ванную силу мысли, глубину страсти и мрачны раздумий, выраженную во всей его позе, напря жении могучих мышц, в глубоких морщинах, и бороздивших его чело. Охвачена раскаянием : стыдом «Ева» (Париж, Музей Родена; Москв, ГМИИ) — образ, полный горестного отчаяния Точно соответствует замыслу подчеркнуто-эм' циональная трактовка произведений Родена, т исполненных в энергичной волевой манере, т моделированных тончайшими, словно живошк ными градациями, но всегда трепетных, живых беспокойных. Кажется, что мрамор его скулы тур дышит, связанный со световой средой, окружающим пространством.

С наибольшей силой лучшие качества искус ства Родена раскрываются в памятнике «Граж дане Кале» (1884—1886, установлен перед здь нием ратуши в Кале в 1895 г., ил. 253), одно^ из значительнейших произведений европейское монументальной пластики 19 в. Он посвяще? реальным героям французской истории 14 в. — участникам обороны Кале от английских войн Это памятник мужеству и доблести патриото-Кале, согласившихся добровольно пойти н-смерть в лагерь врага во имя спасения родног города. Прекрасный и глубочайший смысл н подвига вдохновил Родена на создание порази тельного по экспрессии произведения, исполнен ного такой силы чувства, как будто скульпт* : был очевидцем трагедии. Он представил медлен ное скорбное шествие одетых в рубище, с в ревками на шее граждан, которые несут заво-вателям ключ от города. Каждая из шести фиг этой группы остроиндивидуальна и раскрыв;)-целую гамму чувств и мыслей — от мужестве: ной решимости и убежденности до задумчивы сомнения, душевной борьбы и отчаяния. И вм-сте с тем все фигуры объединены, взаимосв -заны и составляют необычайно сильное цел'

Воплощением героического духа группы в< принимается человек с ключом от города. С ровое волевое напряжение, глубокое раздум и непреклонная решимость написаны на • лице, во всей фигуре, в жесте рук, в прочн постановке ног. Другие дополняют и развивав лейтмотив темы, подобно хоровому началу, тс представлению о народе — основном герое ист рической трагедии, — которое утверждается лучших произведениях мирового реалистичес го искусства этого времени.

Роден задумал установить группу на низ; плите-постаменте, чтобы идущие герои Ь-оставались всегда рядом со своими потомка¹:,

19 век

Германия

 

согражданами. В повседневную суету обычных дел, уличного потока движения они должны были внести ту приподнятость и героику, кото­рые сообщают всем персонажам памятника под­линное величие и единство. Никогда позже не поднимался Роден до такой глубины прозрения и воплощения сложнейших человеческих чувств, как в этом монументе.

Устремление к героизации образа ощутимо в памятнике Бальзаку (1893—1897, отлив уста­новлен в Париже), в портретах. Среди них вы­деляется портретный бюст Виктора Гюго (1897, Москва, ГМИИ), передающий черты могучего творческого гения, духовную силу писателя.

В конце 1890-х гг. в. творчестве Родена уси­ливаются тенденции литературной символики. Поиски специфических приемов в обработке ма­териала приобретают характер «артистически» недоговоренного намека. Несмотря на рост из­вестности скульптора, овладевшего всем арсена­лом мастерства, утрата внутренней идейной зна­чительности и нарушение конструктивных основ пластики снижают силу воздействия многих его поздних работ.

Великие традиции гуманизма и реализма Ро­ден развивает лучшими своими произведениями 1870—1890-х гг., определяющими его вклад в развитие мировой пластики.

ГЕРМАНИЯ

На протяжении 19 в. одно из передовых мест в Европе занимает немецкая культура, которая достигает высокого расцвета. В Германии сло­жилась философская система Гегеля. Здесь вы­росла научная теория коммунистической рево-тоции — бессмертное учение Маркса и Энгельса. Имена Гете и Гейне, Бетховена и Вагнера стоят в ряду с именами величайших деятелей мировой культуры. Исторический вклад немецкого наро­да был громадным и в области поэзии и музыки. Изобразительное искусство и архитектура не поднялись здесь до такого же уровня. Их дости­жения связаны с распространением в первой трети 19 в. противостоящих друг другу направ­лений — классицизма и романтизма, имевших своеобразную национальную окраску. Начиная 1830-х гг. возникает реалистическое течение, которое достигает вершины во второй половине -ека в искусстве Адольфа Менцеля.

Подъем творческой мысли в Германии был *ем более необычайным, что он произошел в тране, которая на протяжении почти всего 19 в. родолжала оставаться раздробленной на ряд амостоятельных королевств, курфюрств, кня­жеств. Лишь к концу века, объединившись в диное государство, усиленно набирая темпы азвития промышленности, Германия выдвину-ась в ряды мощных капиталистических держав ира с передовым рабочим классом, вооружен-ым основами теории научного коммунизма. ! все же прогрессивные тенденции встречали л пути своего развития порой непреодолимые пепятствия; в Германии сохранили свое влия-;^е реакционные милитаристические элементы прусским юнкерством во главе, которые вели рану к грядущим катастрофам.

Противоречивость и сложность политической обстановки в Германии в начале 19 в. обусло­вили характер ее культурного развития. Завое­вательные войны Наполеона способствовали раз­рушению феодальных порядков, но народное движение против иноземных захватчиков было использовано феодальной реакцией. После из­гнания наполеоновских армий в немецких госу­дарствах распространяется движение против влияния французского просвещения, возрастает интерес к национальному, в частности средне­вековому культурному наследию, что является одной из отличительных черт романтизма.

Архитектура. Наряду с романтическими те­чениями в изобразительном искусстве в немец­кой архитектуре с конца 18 в. утверждается классицизм. В Бранденбургских воротах, соору­женных Карлом Лангхансом в Берлине в 1788— 1791 гг., дорический ордер используется для возвеличивания усиливающегося Прусского государства. В постройках Карла Фридриха Шинкеля (1781 —1841) царит строгий спартан­ский дух, но они отмечены тяжеловесностью и некоторой сухостью исполнения (Новая кара­ульня в Берлине, 1816—1818). В ряде поздних сооружений Шинкель использует черты готиче­ского стиля, предвосхищая некоторые тенден­ции дальнейшего развития немецкой архитек­туры (Капелла в Александрии).

Во второй половине 19 в., несмотря на расши­рение строительства, не было создано значи­тельных по своим художественным достоинст­вам сооружений. Господство эклектики, подра­жательства разным стилям приобретает космо­политический характер.

19 век

ГермаЕ]

 

Живопись. С начала 19 в. классицизирующие тенденции в немецкой живописи были вытесне­ны романтическими. В немецком романтизме, получившем поддержку со стороны господст­вующих классов, преобладали мистические и религиозные настроения и образы. В условиях реакции многие немецкие художники становят­ся на примиренческие позиции, не могут под­няться над буднями мелких дел. Лишь в твор­честве некоторых из них нашли отражение про­грессивные тенденции эпохи. Самые живые яв­ления романтического искусства проявились в области портрета и пейзажа.

Рунге. Портреты составляют лучшую часть художественного наследия Филиппа Отто Рунге (1777 —1810), работавшего в Гамбурге. Близ­кий- к кругу гамбургских романтиков-литерато­ров, сам видный теоретик живописи, уделявший большое внимание проблемам цвета и его гар­моний, автор трактата «Цветовой круг», Рунге стремился всю свою недолгую жизнь к построе­нию сложных, надуманных аллегорий. Он меч­тал о фантастико-музыкальной поэме в цикле композиций «Четыре времени суток», но дей­ствительно живые образы создал, обратившись непосредственно к натуре. В «Автопортрете» (1805, Гамбург, Кунстхалле) поэтическое вос­приятие действительности сочетается с зорко­стью взгляда аналитика, со строгим и точным мастерством рисунка.

С удивительной тонкостью и тщательностью исполнен пейзаж, на фоне которого представле­ны старики — родители художника, около кото­рых примостились их внуки, — «Портрет роди­телей» (1806, Гамбург, Кунстхалле). Сурово скорбны морщинистые лица встревоженных стариков, резким контрастом воспринимаются рядом с ними розовощекие дети, глядящие на мир широко открытыми глазами. Философская глубина мысли, озабоченность за судьбу чело­века, восхищение богатством и красотой родной природы отличают это произведение Рунге.

Фридрих. Природа стала главным объектом изображения Каспара Давида Фридриха (1774— 1840), чья деятельность протекала главным об­разом в Дрездене. В своих пейзажах художник выражал чувство преклонения перед величием природы, а также переживания, полные мрач­ного раздумья, пессимизма. Излюбленные моти­вы пейзажей Фридриха — пустынные скалистые громады, которые он пишет в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями, игрой света, переливами красок на каменных глыбах. В лучах заходящего либо восходящего солнца они подчас утрачивают свою материальность, превращаясь в подобие миражей, — «Горный пейзаж» (Москва, ГМИИ).

В картинах Фридриха находят отражение борьба немецкого народа против наполеоновск го завоевания—«Могила Арминия» (1813) растущая реакция, сковывающая творческг силы нации, — «Гибель «Надежды» во льда: (1822, обе — Гамбург, Кунстхалле). Человек пейзажах Фридриха — маленькая одинокая ф: гурка, затерянная в необъятных просторах х лодного необжитого мира, или пассивный н блюдатель, созерцающий туманные дали, унос щийся в мечту, — «Двое, созерцающие лун (1819—1820, Дрезден, Картинная галерея).

Более радостным настроением отличают-картины природы родного Фридриху селенп Поэтичны залитые солнцем «Луга под Грейф вальдом» (1820—1830, Гамбург, Кунстхалле напоминающие чудесные описания природы писателей и поэтов-романтиков.

Обращение к действительности и ее образа свойственно лучшим произведениям немецко: искусства середины 19 в.

Менцелъ. Расцвет реализма в немецкой ж; вописи ознаменован творчеством Адольфа Меь целя (1815—1905), сочетавшего блестящий дь живописца и рисовальщика с добросовестн стью ученого-историка. Художник широких Зг мыслов, Менцель стремится охватить жизнь е всем ее разнообразии. Лучшие качества Менц-ля-живописца проявились в картинах и этюда: написанных непосредственно с натуры, в шир: кой, свободной манере: «Комната с балконом (1845), «Железная дорога Берлин — Потсдам (1847, обе — Берлин, Национальная галерея где пейзаж и интерьер пронизаны ярким со. нечным светом.

Менцель первый ввел в исторический жан научно-реалистический метод, не всегда, впр чем, последовательно проводимый художнике¹ В 1840 г. он предпринял громадный труд по и люстрированию «Истории Фридриха Великог Ф. Куглера, создав четыреста рисунков перс (для гравюры на дереве), лаконичных и остры Эта работа выдвинула его в число знамените; ших немецких графиков того времени. В иллр страциях Менцеля особенно привлекают дост верность в обрисовке исторической обстановкг костюмов, умение схватить характерное. И в>: же Менцель, и художник и историк, не изб-жал черт идеализадии эпохи и прежде вест в характеристике самого Фридриха, предел ющего в виде справедливого просвещенно: монарха.

Тот же подход к решению образа- Фридрш обнаруживает Менцель и в живописи. Самс интересная картина о времени Фридрг ха II — «Круглый стол в Сан-Суси» (1850, г сохранилась), рисует изысканное обществ

19 век

Бельгия

 

кружающее императора в его резиденции. Сре-:и присутствующих — знаменитый французский {шлософ-вольнодумец Вольтер. Но ни мастерски записанная, точно воспроизведенная обстановка ворца, ни точность портретного сходства пер-онажей не скрывают черт идеализации и опи-ательности манеры исполнения.

Поездки во Францию и знакомство с дости­жениями французского искусства укрепляют еалистическую направленность творчества Ченцеля и его острый интерес к современности самых различных проявлениях. В его искус-тве находят отражение события революции 348 г. Он пишет «Почести погибшим в мартов-кие дни» (1848, Гамбург, Кунстхалле), обна-уживая свои демократические настроения, со-увствие жертвам восстания. Он создает «Же-езопрокатный завод» (1875, Берлин, Нацио-адьная галерея, ил. 259), одну из первых в нпадноевропейской живописи картин жизни абочего класса, индустриального труда. С до- ментальной точностью изображает художник громный цех завода, станки и освещенных ламенем печи рабочих, изнуренных непосиль-) тяжелым трудом. Тут же в цехе, примостив-:ись за листом железа, заканчивают они на-лех свой скудный завтрак. Некоторая чернота дробность живописи не снижают громадного чачения этого произведения, показывающего алективный труд рабочих, своеобразную >щь и красоту машин.

Многочисленные подготовительные рисунки к Фтине, сделанные с натуры, характеризуют 'енцеля как одного из самых крупных, со вре-•н Дюрера, рисовальщиков Германии. Среди их рисунков и тщательнейшие зарисовки де­тей костюмов, обстановки, и живые наброски

людей, пейзажей, интерьеров, исполненные уг­лем и карандашом, пером и кистью.

Искусство Менцеля получило признание да­леко за пределами Германии. Крупнейший рус­ский критик-демократ В. Стасов называл его «одним из самых великих художников». Однако творчеству Менцеля присущи черты ограничен­ности: пассивная созерцательность и перегру­женность деталями его исторических полотен, за которыми подчас стушевывается главное, а также прославление реакционной силы гоген-цоллерновской Пруссии, выдвигающейся среди конгломерата немецких государств.

После победы над Францией в войне 1870— 1871 гг. и образования Германской империи с господством юнкерства и крупной буржуазии в стране развертываются большие строительные работы. Официальное искусство, прославляющее монархию, идет по пути все большего отхода от действительности в мир вымысла. Защитники реалистического искусства вынуждены работать в трудных условиях нарастающей реакции.

Лейблъ. Традиции реализма в немецкой жи­вописи последней трети века продолжает Виль­гельм Лейбль (1844—1900). Интерес к жизни людей труда, проблеме световоздушной среды и пространства приводит его к созданию картин «Мальчик савояр» (1869, Ленинград, Эрмитаж), «Общество за столом» (1870—1873, Кельн, Му­зей Вальраф-Рихарц), «Неравная пара» (1876— 1877, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский ин­ститут). Далекие от социальной заостренности, они правдиво изображают крестьян, баварских девушек, привлекая серебристой тональной жи­вописью. В поздних своих работах Лейбль пере­ходит к импрессионистической манере живопи­си, распространяющейся в Германий.

БЕЛЬГИЯ

3 результате революции 1830 г. Бельгия вы-а из состава Нидерландского королевства и ла независимым государством. Одна из раз-:ых промышленных стран Европы, Бельгия 860-х гг. переживала подъем национальной сократической художественной культуры, ко-ая развивалась в борьбе с рутиной офици-ного искусства, с влиянием культуры дека­да 1880—1890-х гг. Расцветает демократиче-я литература (Шарль де Костер) и нацио-ьный язык. Образ человека труда приобрел ■:кусстве небывалую до того значительность, некоторых стал главным в творчестве.

Шенье. В утверждении темы современности и трудовой темы, в формировании реализма одно из первых мест принадлежит Константену Ме-нье (1831 —1905) —скульптору и живописцу. Искусство его сложилось на почве развернувше­гося в Бельгии революционно-демократического движения и было посвящено изображению ра­бочего класса, его созидательному труду.

Окончив Брюссельскую академию художеств, Менье начал работать в живописи. Позже, уже зрелым мастером он обратился к скульптуре, создав лучшие свои произведения, высокие ка­чества которых были отмечены Роденом. Его

19 век

Центральная и Юго-Восточная Евро

 

вдохновляло искусство Милле, Курбе, Родена. Суровая, «черная страна» угольного районаБо-ринажа, которую Менье посетил в конце 1870-х гг., открыла перед ним новый мир. За­воды, шахты, фабрики, индустриальные пейза­жи сливались в его живописи, графике и скульп­туре в образ промышленной страны. Меиье вос­пел чуть ли не каждый час жизни рабочих — углекопов, шахтеров, собравшихся у шахты, мо­менты спуска, работы под землей, катастрофы, уносящие жизни, минуты краткого отдыха. На­род, исполненный сознания своей силы, высту­пает в его произведениях как созидатель жиз­ненных ценностей. Тема труда открыла Менье значение пластики, которая с особой полнотой могла выразить грубую, но могучую красоту че­ловеческого тела, раскрывающуюся в трудовом напряжении, динамичном ритме. Менье свобод­но развивает движение, всегда подчиняя его во­левым импульсам человека.

Мощь и величие, забитость и приниженность иногда переплетаются в одном образе. В «Пуд­линговщике» (1886, Брюссель, Музей старинно­го искусства, ил. 260) монументальные формы свисающей руки выражают одновременно пре­дельную усталость, сковывающую тело, и силу. Изучение натуры помогло Менье запечатлеть жизненную конкретность образов, отпечаток, наложенный трудом на облик и характер рабо­чих разных профессий, но его искусство не по­вествовательно, скульптор стремился передать своеобразие состояния человека пластическими средствами: выделял главное, характерное, энер­гично моделировал компактные массы, строил композицию на асимметрии и подвижности этих масс, на контрастах формы и различии высоты рельефа, обобщая все цельным выразительным силуэтом. Спокойствие и сдержанность движе­ний при внутренней напряженности определя­ют монументальную силу его образов.

В скульптуре Менье выделяются две групш в образах первой — художник ищет внешт бытовой характерности облика, подчеркивав профессиональные повседневные черты в кра ковременных позах, жестах, костюме («Булох. ский рыбак», 1890). К другой, более значнтел; пой группе принадлежат образы социалыюг обобщения («Молотобоец», 1885). В результат исканий Менье приходит к созданию героич* ского образа рабочего. «Грузчик» (ок. 1905 г все три — Брюссель, Музей Менье) — это сим волическое воплощение промышленного города образа пролетария, исполненного огромной мо­ральной значительности и гордой независимо­сти. Спокойное величие и активная сила рас­крываются в физической мощи фигуры, в ус­тойчивости позы, в волевом повороте корпуса 1 головы, в могучем развороте плеч, выражающих независимость. Менье возрождает классическо* понимание красоты человеческого тела, как бь: слитного с одеждой, подчиняющейся упругим движениям. Пластическое богатство образа вос­принимается с разных точек зрения. В строгом классически правильном лице грузчика — бюст «Антвернен» (назван по имени крупнейшей порта Бельгии, 1897, Брюссель, Музей Менье) покоряют несгибаемая воля, сдержанная сила и достоинство пролетария. Мешок, накинутый пь голову и плечи рабочего, казалось бы, столь простая бытовая деталь, характеризующая егс профессию, подчеркивает устойчивость и мону­ментальность скульптуры.

Менье принадлежит множество рельефов, ин­тересных воплощением коллективного труда. «Индустрия» (1901, Брюссель, Музей Менье) передает процесс плавки — единый порыв уси­лий рабочих подчиняет все движение общему ритму. Итог его творческой деятельности — мо­нументальный «Памятник труду», который, од­нако, не был завершен.

 

ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЮГО

ВОСТОЧНАЯ ЕВРОПА

 

Специфика искусства нового времени в стра­нах Центральной и Юго-Восточной Европы (Польше, Чехии и Словакии, Венгрии, Румы­нии, Болгарии, у народов Югославии) опреде­лилась теми особенностями их политического и экономического развития, которые связаны с процессом формирования буржуазных наций.

Несмотря на своеобразные пути развития кая^дой из этих стран, есть ряд черт, сближаю­щих их культуру и искусство. В 19 в. все они

переживают высокий подъем национально-осво бодительной борьбы. В Болгарии и Румынии эта борьба завершилась образованием нацио­нальных независимых государств, в Венгрии. Польше, Чехии и Словакии национальное осво­бождение в 19 в. так и не было достигнуто. Н* независимо от результатов борьбы культура г искусство этих стран сыграли громадную рол в формировании национального самосознания народов, поднявшихся против иноземного пи-

19 век

Центральная и Юго-Восточная Европа

 

та. Основоположники новой культуры и искус­ства стремились подчеркнуть ее национальные основы, интерес к историческому прошлому, к народным характерам и обычаям, к фольклору, к родной природе.

Многовековой гнет иноземных завоевателей затормозил развитие искусства этих стран. В Болгарии и Румынии вплоть до 19 в. господ­ствовало религиозное искусство; формирование светского же протекало на протяжении первой половины века с огромными трудностями, вы-

званпыми резким переходом к реализму нового времени. В Венгрии, Чехии, Польше уже в на­чале 19 в. были созданы значительные произ­ведения живописи и графики. Расцвет реализ­ма в этих странах приходится на 70—80-е гг. 19 в., когда в их искусстве утверждаются прин­ципы демократизма, в ряде случаев близкие критическому реализму русского искусства. На основе национального реалистического насле­дия этих стран сформировалось впоследствии передовое искусство стран социализма.