рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным На Вторую Ступень И Устанавливать Свойства Произведе­Ний, Сравнивать П...

на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (связи происхождения друг от друга, родства), констатировать изменения произведений, связанные с историческим временем и местом их возник­новения, и т. д. Но все это с одним существенным ограни­чением: она могла бы делать высказывания только о та­ких свойствах и делать выводы только из таких свойств, которые можно установить без понимания произведений как произведений художественных. Что, собственно, пред­ставляет собой это "понимание" и отчего оно зависит, мы покажем позднее.

Какие свойства удовлетворяют этим условиям? Я назо­ву вне какого-либо порядка и системы некоторые из них. Составные части, которые можно понять, не понимая ху­дожественного произведения как такового, это, например, образные темы, — наивно выражаясь, "то, что изобража­ет образ". Даже если никто не был бы в состоянии явить специфически "художественное" отношение к произведе­нию искусства, все же — до известного предела — мож­но было бы установить, что изображает или означает со­бою данный образ, что эта тема сходна с другими тема­ми или происходит от них и пр. "Внешняя" иконография возможна. Я говорю "внешняя", ибо подобное рассмотре­ние может постигнуть лишь те значения образа, которые не изменяются в зависимости от особого художественного воплощения этой темы62.

Аналогично обстоит дело — с подобными же ограниче­ниями — и с изучением формальных "тем" или "форм" и "формальных поводов" (Пиндер). То, что форма бази­лики встречается в определенном историческом месте и в определенное время, может констатировать человек, со­вершенно не восприимчивый к искусству. Но он окажется

62 Ср. понимание иконографии Хубертом Шраде в противо­положность пониманию ее Луи Брейе в "Kritische Berich-te zur kunstgeschichtlichen Literatur", II (1928/29), особенно с. 198 ел. Далее Вольфганг Штехов, там же, с. 187.


IV история искусства как история искусства | 69

несостоятельным, если объяснить, почему она появляет­ся именно здесь и теперь, можно будет только в силу по­нимания художественных свойств этой формы — иными словами, если речь идет не об абсолютной форме, но о форме как носителе художественных качеств — о форме как о "мотиве", т. е. не как о пустой абстрактной схе­ме, но как о конкретно-наглядном "гештальте", строящем художественное произведение.

Но не только "части" и частные свойства произведений можно постигать, не понимая их художественного содер­жания, смысла и строения, — можно фиксировать таким образом и свойства, присущие произведениям как неко­ему целому. То, например, что Св. София своим общим формальным обликом ближе к Сан Витале, нежели к го­тическому собору, можно было бы твердо установить и в том случае, когда никто уже более не понимал бы худо­жественного смысла этих созданий. Такие присущие цело­му свойства, как в приведенном нами примере, называют "стилем" произведений, но здесь опять-таки — как в слу­чае иконографии — нужно отделять "внешний стиль" от "внутреннего", постигаемого лишь в процессе понимания художественных созданий. Произведения, весьма сходные по своему "внешнему стилю", могут глубоко различаться по своему "внутреннему стилю". Было бы, конечно, луч­ше не называть одним и тем же словом столь разные вещи; множество ошибок и псевдопроблем проистекают из того, что слово "стиль" употреблялось в столь разных предмет­ных значениях.

Результаты этой второй ступени "первой науки об ис­кусстве" могут быть использованы ради совершенно раз­личных исследовательских целей. Можно использовать их, чтобы решить проблемы первой ступени — датиров­ки, локализации, установления авторства — там, где не сохранились документы. Так, например, свойство "стиль" может быть использовано для атрибуции — это известный метод "стилистической критики". Цель была бы достиг­нута, когда все задачи этой первой ступени были бы реше­ны, — т. е. тогда именно, когда для настоящей науки об искусстве только и возникают проблемы. — Во-вторых,


70 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

эти результаты как таковые могут стать предметом са­мостоятельного интереса: тогда занимаются наукой не об искусстве, но о формах, о (внешнем) стиле и т. д., т. е. на­уками о предметах, возникающих лишь в результате раз­ложения художественного произведения. Для настоящей науки об искусстве эти дисциплины остаются чисто вспо­могательными .

Наконец, в-третьих, эти результаты можно было бы ис­пользовать также и для построения настоящей науки об искусстве, сознавая при этом отсутствие прямого до­ступа к явлениям "искусства". (В сходной ситуации на­ходилась, например, недавно возникшая наука о "перво­бытных" народах.) Тогда пришлось бы идти умозритель­ным путем и доступные лишь "внешние" факты подвер­гать дальнейшей интерпретации. Несомненно, эта наука оказалась бы в крайне тяжелой ситуации: построить уче­ние о "жизни" и о "живых организмах", исходя из наблю­дений над "мертвыми организмами", — дело весьма рис­кованное, хотя и не обязательно бесплодное.

Ибо эта первая "наука об искусстве" могла бы — по крайней мере, в отдельных случаях — прийти к резуль­татам, которые могли бы утвердиться и на форуме "вто­рой" науки об искусстве — той именно, которая непосред­ственно понимает произведения. Если мы будем называть "внешне одинаковыми" художественные создания, имею­щие одинаковые свойства, которые могут быть установле­ны независимо от понимания этих созданий, то первая "наука об искусстве" придет к верным и надежным ре­зультатам там, где внешней одинаковости будет соответ­ствовать внутренняя (термин этот больше не нуждается в объяснении). И она будет ошибаться там, где этого нет: она отнесет к одной группе произведения, не составляю­щие естественного класса (и наоборот); она будет считать происходящими друг от друга произведения, которые ге­нетически не имеют ничего общего друг с другом; она бу­дет давать ложные датировки и неверно указывать ав­торов, ложно оценивать изменения и неправильно пред­ставлять себе членение и ход исторического процесса, в результате которого возникли произведения. И при всем том не имея возможности отличить свои верные выводы


IV история искусства как история искусства I 71

от ложных. Ибо чтобы решить, соответствует ли внеш­ней одинаковости также и внутренняя, она должна была бы уметь устанавливать "внутренние" свойства произве­дений, что исключено уже ex definitione* такой науки. При этом сами по себе ее методы могут быть строгими, тонки­ми и остроумными.

Если бы не было никого, кто имел бы прямой доступ к этой сфере — "искусство", факты которой содержатся в опыте действительности особого рода, тогда эта фиктив­ная наука об искусстве, изучающая его "трупы", была бы лучшей из всех возможных искусствоведческих наук. Су­ществовали и, вероятно, еще существуют такие области, где реальность приближается к этой фикции.

Иначе бы обстояло дело, если бы имелись лица, обла­дающие опытом такого рода, но сами исследователи в си­лу каких-либо фиктивных причин не принадлежали бы к этому кругу эстетически "одаренных". (Например, если бы логические и эстетические способности исключали друг друга, что, впрочем, не имеет места в действительно­сти.) Тогда подобная наука доставляла бы познавательное удовлетворение только тем, кто сам был бы лишен досту­па к "искусству". Для других она стала бы большим ра­зочарованием. "Побуждаемые каким-то сильным живым впечатлением, начинают справляться, что наработала на­ука об этих вещах, непрестанно читают и читают (или на­чинают сами исследовать тем же способом, который дол­гое время только и был в ходу) и в конце концов ясно ощу­щают одно: добыто, кажется, многое, но по сути ничего. То, что представлялось самым важным, существенным, жизненным, исчезло в процессе такого изучения."63 И ни­чем не поможет делу, если к этим сухим, безжизненным, несущественным фактам прибавить красивые слова вроде "творческая фантазия, интуиция, одаренность и т. п., под которыми можно подразумевать самые прекрасные вещи, но которые оказываются на поверку, если мы хотим иметь при этом красоту строго научного элемента, большей ча­стью лишь простыми названиями проблемы, лишенными

* по определению (лат.) 63 Max Wertheimer. Uber Gestalttheorie. Erlangen, 1925, 3f.


IV история искусства как история искусства | 73


72 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

какого-либо предметного постижения существа дела, глу­бокого проникновения в него. Мы обладаем сейчас целым рядом таких понятий в науке, ставших затем модой в обра­зованном мире и позволяющих при этом думать о самых распрекрасных вещах — таких, как личность, сущность, созерцание, интуиция и т. п. Но если мы захотим понять их более глубоко, то в каждом конкретном случае это оказывается большей частью совершенно недоступным" (Макс Вертхаймер). Было бы естественным желание воз­ложить ответственность за это состояние на науку как таковую, в то время как в действительности это харак­теризует лишь конститутивный недостаток первой науки об искусстве. Следствием был бы отход от "мертвой" нау­ки — я предоставляю каждому проверить, насколько этой условной ситуации соответствуют черты реальной, ныне существующей науки об искусстве.

"Вторая" наука об искусстве

Этой "первой" науке об искусстве мы противопоставляем другую — ту, которой доступно понимание художествен­ных созданий. Чтобы более отчетливо увидеть ее свое­образие, предположим, что кроме самих произведений она не располагает более ничем — никакими данными, кото­рые прямо или косвенно можно было бы связать с произ­ведениями.

Созданная таким образом наука об искусстве в прин­ципе может исследовать особенности художественных со­зданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает, и задействованных в нем сил.

Но она может также своим способом решать и те зада­чи, которые первая наука об искусстве разрешала другим путем: она может "датировать", правда не в узком смысле установления точной хронологии вещи (даты возникнове­ния), но посредством "топологической" ее характеристи­ки — определения ее места в генетическом ряду ("рань­ше — позже"); она может локализовать и установить ав­торство — опять-таки не приписывая определенные вещи


конкретным историческим индивидам (как их авторам), но устанавливая естественные группы, "эстетические ли­ца" в том смысле, как об этом говорил Б. Кроче; она мо­жет реконструировать, но не "слепо", когда она знает из сообщений или заключает на основе физических призна­ков, что эту вещь следует дополнить отсутствующей ныне частью, выглядящей так-то и так-то, — а непосредственно усматривая из постигнутой ею внутренней закономерно­сти данного произведения отсутствие некоей части и не­обходимость вполне определенного дополнения. Методом такого "усмотрения" Пиндеру, например, удалось допол­нить отсутствующие части Нёрдлингского алтаря; после­дующая находка этих частей подтвердила его реконструк­цию. Это — типичное и одно из самых прекрасных дости­жений нарождающейся "второй" науки об искусстве.

Но если достижения одной науки об искусстве и мо­гут быть подчас заменены достижениями другой, все же каждая из них обладает фактами, недоступными другой. Так, вторая наука об искусстве без привлечения резуль­татов первой витает до некоторой степени в пустом про­странстве. (Эта ее условная ситуация стала бы действи­тельностью, например, в том случае, когда в музее нахо­дилась бы группа произведений неизвестного происхожде­ния, не имеющая датировки.) Ясно, что цельная наука об искусстве не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить обе. Тем не менее вполне оправданным будет считать эту вто­рую составную часть идеальной науки об искусстве более "существенной" и "благородной". И если бы нужно бы­ло сделать выбор в пользу одной из них, то таковой во всяком случае могла бы стать только вторая. Она явля­ет собой подлинную науку об искусстве — хотя и искус­ственно вычлененную из связи с более грубой реально­стью, тогда как первая из этих составных частей даже в высших своих достижениях еще не предстает опытной на­укой об искусстве в собственном смысле, но обнаруживает лишь тенденцию к ускользающему от нее познанию худо­жественных феноменов, осуществляющуюся весьма про­блематичными окольными путями (установлением внеху-дожественных фактов, относящихся к искусству, в соеди­нении с умозрительными рассуждениями о нем).


74 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Существуют, однако, сомнения, может ли эта вторая на­ука об искусстве быть в том же строгом смысле наукой, что и первая, выполняет ли она хотя бы то конститутив­ное условие строгой науки, которое позволяет решать в пользу одного из противоборствующих утверждений. Пер­вая наука об искусстве не испытывала сомнений по этому поводу. Правда, и в ней возможность строгого решения бы­стро убывала по мере продвижения от задач первой ступе­ни к задачам последующих ступеней (см. выше с. 67 ел.), но это более касается вопроса о границах строгого позна­ния, принципиальная достижимость которого для самых широких сфер никак не оспаривается. Здесь же с само­го начала речь идет о том, доступна ли объективной про­верке субъективная уверенность в правильном понимании произведения, может ли она быть сделана общезначимой, или же всякое "познание" в этой области имеет значение только для тех, кто находит в себе такое же переживание его очевидности. Ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организо­ванных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую.

Решающим теперь стал вопрос о том, можно ли устано­вить изнутри, в пределах второй науки об искусстве, кри­терии строгого решения. Ибо если бы этого не удалось, вторая наука об искусстве была бы невозможной. Сего­дня дело представляется, по крайней мере, следующим образом: можно в принципе указать требуемые критерии, хотя в том или ином конкретном случае они отнюдь не всегда оказываются достаточными для решения. Начатки строгой науки об искусстве имеются, но это только лишь начатки.

Обе науки об искусстве и существующая наука об искусстве

В существующей в настоящее время науке об искусстве ее искусственно выделенные составные части, не имею­щие четких границ, перетекают друг в друга. Понимание и непонимание — это лишь предельные случаи, в действи­тельности же речь идет о той или иной средней степени


IV история искусства как история искусства I 75

понимания; только в крайних случаях приближаются к пределу, к нижнему гораздо чаще, чем к верхнему. Но это означает, что чисто статистически, как по числу работ так и по количеству исследователей, в настоящее время доминирует первая наука об искусстве.

Однако неравное соотношение условно выделенных со­ставных частей современной науки об искусстве затраги­вает не только количественную, но в известном смысле и качественную сторону, а именно различный уровень раз­вития. Первая наука об искусстве уже освоила огромные части "заданных" ей материальных комплексов, белых пятен на карте ее знаний становится все меньше, у нее есть прочные достижения, окончательные результаты, в основе своей устойчивые и уточняемые лишь в деталях. Эта стабильность и прочность результатов — следствие стабильных и общепризнанных исследовательских прин­ципов и методов. Первая наука об искусстве работает на основе принципа строгой верифицируемости и критериев строгого решения; она обладает, хотя бы только на первой своей ступени, методами, которым можно научить, диф­ференцированными техническими приемами, надежными формами работы. У нее есть четкое понятие о своих за­дачах, живое представление о том, что уже достигнуто и что еще предстоит осуществить, и ясное сознание того, что в процессе коллективной работы она "организует" объек­тивно существующее предприятие (науку). — Эта уверен­ность тотчас же пропадает у первой науки об искусстве, как только она переходит к решению вопросов, которые без понимания произведений не могут быть даже точно поставлены. Своеобразие ее характеризует и то, что она, с одной стороны, "массивна", а с другой — "туманна".

Во второй науке об искусстве все еще подвижно и зыбко. Она еще не достигла ясного представления о том, что ей собственно нужно делать, у нее нет общепризнанных кри­териев, согласно которым можно объективно различать истинное и ложное, она обладает лишь немногочисленны­ми начатками предметных методов и не имеет дифферен­цированных "органов". Результаты ее скудны и, за немно­гими исключениями, неустойчивы; даже проблематика ее


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным Мы приглашаем Вас активно пользоваться... ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО Ю Н ПОПОВА... ROWOHLT HAMBURG...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К ОБОСНОВАНИЮ И РАЗРАБОТКЕ "ВТОРОЙ" НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги