рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным И История Искусства На Новых Путях | 31 &nbs...


И история искусства на новых путях | 31


 


Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для современ­ного человека. В нем нет односторонней устремленности в прошлое — а жить только в прошлом, считает Франц фон Баадер, это признак несчастья, — но в нем произведение искусства достигает своего вневременного присутствия в настоящем, вступление в которое укрепляет человека.

Было бы неправильным противопоставлять этот новый подход прежнему, историческому. Подобно тому как ин­терпретация произведений искусства предполагает исто­рию — ибо произведение не может быть оторвано от сво­их исторических корней, — так и, с другой стороны, более глубокая история искусства может возникнуть только на основе проницательных интерпретаций важнейших худо­жественных творений.

Но остается еще третья временная соотнесенность — с будущим. Мы постигаем теперь, что произведение искус­ства является не только продуктом свершившегося в про­шлом процесса, не только покоящимся в себе вневремен­ным пребыванием в настоящем, но что независимо от это­го покоящегося в себе пребывания оно чревато будущим. Великие художественные творения часто выполняют про­роческую функцию21. Выявить эти зачатки будущего со­ставляет третью великую задачу истории искусства — ее "майевтическую" роль на службе у широкой общественно­сти. Понимание этого и соответствующие методы только еще начинают развиваться.

Произведение искусства

Что касается теперь самого произведения искусства, то наиболее плодотворным моментом в познании его пред­ставляется мне то, что произведение уже не рассматри­вается только как выражение творящего художника, чем

21 Это очень ясно сформулировано Ревесом: G. Revisz. Einfiih-rung in die Musikpsychologie. Bern, 1946, в (не психологиче­ской) главе "Die Urspriinge der Musik".


оно, конечно, является, а задание художника — только как некая "формальная проблема" (оба эти взгляда но­сят односторонне субъективистский характер и сегодня становятся уже старомодными); начинают понимать, что произведение возникает, так сказать, в вольтовой дуге между субъективно-индивидуальным полюсом, художни­ком, и объективно-общим, заданием (которое вовсе не обя­зательно должно быть сформулировано в словах). Худо­жественные задания принадлежат отнюдь не только исто­рии культуры, общества, религии, политической истории, но включены в историю самого искусства. Они сами и со­ставляют историю искусства — если понимать это слово в его строгом смысле, как этого часто требовал Б. Кро-че, — ибо величайшие художественные достижения, по глубокому замечанию Теодора Хеккера, возникают там, где великий художественный талант эпохи встречается с великой реальной темой22.

Благодаря этому включению художественного задания история искусства покидает свою башню из слоновой ко­сти и вступает в тесную связь с историей культуры, об­щества, религии, и даже с политической историей. Мно­гие исторические явления, необъяснимые с точки зрения чистой истории стиля, становятся теперь исторически по­нятными. Задание ведь никогда не является только ма­териальным заданием, оно требует от художника вопло­щения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно.

Для многих, собственно, для большей части эпох исто­рии искусства великими темами были не отдельные про­изведения, какими мы видим их в "коллекциях", — не станковая живопись, графика или мелкая пластика, но всеохватывающие комплексы художественных созданий (их следует отличать, однако, от понятия Gesamtkunst-werk* в узком смысле). Ведущей в них является в боль­шинстве случаев архитектура, начало порядка для всех

22 Theodor Haecker. Vergil, Vater des Abendlandes. Leipzig, 1931, 71 ff.

* универсальное произведение искусства (нем.); ключевое по­нятие эстетики Р. Вагнера


32 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


п история искусства на новых путях | 33


 


искусств, не только пластических, да и сама она часто вы­ступает как "изобразительное искусство". С этими общи­ми темами неразрывно связан упорядоченный осмыслен­ный мир образов — в том числе пространственно осмы­сленный, ибо для смысла образа существенно то, в ка­ком месте архитектонического пространства он находит­ся. Связь эта исследуется "иконологией" — дисциплиной, которая еще должна быть построена и которая интегриру­ет и конкретизирует абстрактные фрагментарные данные, добытые "иконографией".

Подобные задания ставит общество. Ситуация же, когда художник сам, один, ставит себе задачу, представляет со­бой позднее и опасное явление, она обособляет художника, приводит к позиции I'art pour I'art* или неплодотворному противостоянию эзотерических художественных сект.

Поняв все это, мы перестаем проецировать в прошлое представления и реальные условия XIX и XX веков. Раз­ве не характерно, что расчленяющее мышление современ­ности и родственное ему музейное восприятие разрывают изначальную связь искусств даже там, где она фактиче­ски еще существует? Практически это выражается в том, что все известные мне справочники по искусству членят свой материал по различным видам искусства и в столь малой степени учитывают иконологию и местоположение образов, что можно пролистать множество публикаций и музейных каталогов, так и не узнав изначальных связей образа и места, которое он занимал. Скоро это будет ка­заться абсурдным, ибо знать это важно не только для интерпретации, но и для оценки художественных дости­жений, а наилучшей интерпретацией часто будет поста­вить произведение искусства на его естественное место. Не знать же "надлежащего места", разделять содержание и форму или считать их не связанными друг с другом все­гда будет признаком художнической несостоятельности.

Однако и здесь было бы неверным односторонне про­тивопоставлять, например, иконологию абстрактной исто­рии стиля, достижения которой должны быть полностью

* искусство для искусства (франц.)


признаны, но которая как историческая фаза нашей нау­ки представляет собою пройденный этап.

Мысли эти отнюдь не являются чем-то радикально но­вым. Скорее они актуализируют заветы многих ученых — Буркхардта, который выдвинул план создания истории искусства согласно художественным заданиям и начал осуществлять его, Дворжака, которому в не вполне яс­ных очертаниях представлялась история искусства как история духа, и прежде всего Алоиза Ригля, который в этом желанном слиянии формальной истории искусства и иконологии, в слиянии "как" и "что" видел обетованную страну истории искусства, в которую сам он еще не смел вступить. В целом все это выводит историю искусства из ее абстрактной стадии в конкретную, из идеалистической в реалистическую в глубоком смысле этого слова.

Правда, глубочайшее обоснование этого духовного по­ворота сможет дать лишь новое учение о произведении искусства, если оно сумеет показать, в чем по суще­ству состоит достопамятное "единство в многообразии" художественного произведения, как и почему известные формы, мотивы и "стили" оказываются "подходящими" для известных тем и заданий (обнаруживают избиратель­ное сродство с ними), каким образом не только форма модифицирует тему и смысл, но и тема модифицирует форму23, почему тема Микеланджело, представленная в форме Ватто, стала бы карикатурой, равно как и тема Ватто в формах Микеланджело.

Вероятно, хорошо, что подобные вопросы не были по­ставлены — чисто умозрительно — уже на первой ста­дии исторического исследования. Сегодня, после интер­претации столь многих и совершенно разнородных худо­жественных произведений вопросы эти гораздо легче ре­шить, опираясь на несравненно более широкую эмпириче­скую основу.

23 По-видимому, это сходно с отношением между звуком и зна­чением в слове. См.: Anton Sieberer. — In: Anzeiger der Os-terreichischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, Nr. 7 (1947), 35ff. и Hans Sedlmayr. Das poetische Wort und die Kunst (1957). — In: Mohammed Rassem/Hans Sedlmayr. Uber Sprache und Kunst. Mittenwald, 1978, 9ff.


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К ОБОСНОВАНИЮ И РАЗРАБОТКЕ "ВТОРОЙ" НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги