I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

И история искусства на новых путях | 31

Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для современ­ного человека. В нем нет односторонней устремленности в прошлое — а жить только в прошлом, считает Франц фон Баадер, это признак несчастья, — но в нем произведение искусства достигает своего вневременного присутствия в настоящем, вступление в которое укрепляет человека.

Было бы неправильным противопоставлять этот новый подход прежнему, историческому. Подобно тому как ин­терпретация произведений искусства предполагает исто­рию — ибо произведение не может быть оторвано от сво­их исторических корней, — так и, с другой стороны, более глубокая история искусства может возникнуть только на основе проницательных интерпретаций важнейших худо­жественных творений.

Но остается еще третья временная соотнесенность — с будущим. Мы постигаем теперь, что произведение искус­ства является не только продуктом свершившегося в про­шлом процесса, не только покоящимся в себе вневремен­ным пребыванием в настоящем, но что независимо от это­го покоящегося в себе пребывания оно чревато будущим. Великие художественные творения часто выполняют про­роческую функцию²¹. Выявить эти зачатки будущего со­ставляет третью великую задачу истории искусства — ее "майевтическую" роль на службе у широкой общественно­сти. Понимание этого и соответствующие методы только еще начинают развиваться.

Произведение искусства

Что касается теперь самого произведения искусства, то наиболее плодотворным моментом в познании его пред­ставляется мне то, что произведение уже не рассматри­вается только как выражение творящего художника, чем

²¹ Это очень ясно сформулировано Ревесом: G. Revisz. Einfiih-rung in die Musikpsychologie. Bern, 1946, в (не психологиче­ской) главе "Die Urspriinge der Musik".

оно, конечно, является, а задание художника — только как некая "формальная проблема" (оба эти взгляда но­сят односторонне субъективистский характер и сегодня становятся уже старомодными); начинают понимать, что произведение возникает, так сказать, в вольтовой дуге между субъективно-индивидуальным полюсом, художни­ком, и объективно-общим, заданием (которое вовсе не обя­зательно должно быть сформулировано в словах). Худо­жественные задания принадлежат отнюдь не только исто­рии культуры, общества, религии, политической истории, но включены в историю самого искусства. Они сами и со­ставляют историю искусства — если понимать это слово в его строгом смысле, как этого часто требовал Б. Кро-че, — ибо величайшие художественные достижения, по глубокому замечанию Теодора Хеккера, возникают там, где великий художественный талант эпохи встречается с великой реальной темой²².

Благодаря этому включению художественного задания история искусства покидает свою башню из слоновой ко­сти и вступает в тесную связь с историей культуры, об­щества, религии, и даже с политической историей. Мно­гие исторические явления, необъяснимые с точки зрения чистой истории стиля, становятся теперь исторически по­нятными. Задание ведь никогда не является только ма­териальным заданием, оно требует от художника вопло­щения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно.

Для многих, собственно, для большей части эпох исто­рии искусства великими темами были не отдельные про­изведения, какими мы видим их в "коллекциях", — не станковая живопись, графика или мелкая пластика, но всеохватывающие комплексы художественных созданий (их следует отличать, однако, от понятия Gesamtkunst-werk* в узком смысле). Ведущей в них является в боль­шинстве случаев архитектура, начало порядка для всех

²² Theodor Haecker. Vergil, Vater des Abendlandes. Leipzig, 1931, 71 ff.

* универсальное произведение искусства (нем.); ключевое по­нятие эстетики Р. Вагнера

32 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

п история искусства на новых путях | 33

искусств, не только пластических, да и сама она часто вы­ступает как "изобразительное искусство". С этими общи­ми темами неразрывно связан упорядоченный осмыслен­ный мир образов — в том числе пространственно осмы­сленный, ибо для смысла образа существенно то, в ка­ком месте архитектонического пространства он находит­ся. Связь эта исследуется "иконологией" — дисциплиной, которая еще должна быть построена и которая интегриру­ет и конкретизирует абстрактные фрагментарные данные, добытые "иконографией".

Подобные задания ставит общество. Ситуация же, когда художник сам, один, ставит себе задачу, представляет со­бой позднее и опасное явление, она обособляет художника, приводит к позиции I'art pour I'art* или неплодотворному противостоянию эзотерических художественных сект.

Поняв все это, мы перестаем проецировать в прошлое представления и реальные условия XIX и XX веков. Раз­ве не характерно, что расчленяющее мышление современ­ности и родственное ему музейное восприятие разрывают изначальную связь искусств даже там, где она фактиче­ски еще существует? Практически это выражается в том, что все известные мне справочники по искусству членят свой материал по различным видам искусства и в столь малой степени учитывают иконологию и местоположение образов, что можно пролистать множество публикаций и музейных каталогов, так и не узнав изначальных связей образа и места, которое он занимал. Скоро это будет ка­заться абсурдным, ибо знать это важно не только для интерпретации, но и для оценки художественных дости­жений, а наилучшей интерпретацией часто будет поста­вить произведение искусства на его естественное место. Не знать же "надлежащего места", разделять содержание и форму или считать их не связанными друг с другом все­гда будет признаком художнической несостоятельности.

Однако и здесь было бы неверным односторонне про­тивопоставлять, например, иконологию абстрактной исто­рии стиля, достижения которой должны быть полностью

* искусство для искусства (франц.)

признаны, но которая как историческая фаза нашей нау­ки представляет собою пройденный этап.

Мысли эти отнюдь не являются чем-то радикально но­вым. Скорее они актуализируют заветы многих ученых — Буркхардта, который выдвинул план создания истории искусства согласно художественным заданиям и начал осуществлять его, Дворжака, которому в не вполне яс­ных очертаниях представлялась история искусства как история духа, и прежде всего Алоиза Ригля, который в этом желанном слиянии формальной истории искусства и иконологии, в слиянии "как" и "что" видел обетованную страну истории искусства, в которую сам он еще не смел вступить. В целом все это выводит историю искусства из ее абстрактной стадии в конкретную, из идеалистической в реалистическую в глубоком смысле этого слова.

Правда, глубочайшее обоснование этого духовного по­ворота сможет дать лишь новое учение о произведении искусства, если оно сумеет показать, в чем по суще­ству состоит достопамятное "единство в многообразии" художественного произведения, как и почему известные формы, мотивы и "стили" оказываются "подходящими" для известных тем и заданий (обнаруживают избиратель­ное сродство с ними), каким образом не только форма модифицирует тему и смысл, но и тема модифицирует форму²³, почему тема Микеланджело, представленная в форме Ватто, стала бы карикатурой, равно как и тема Ватто в формах Микеланджело.

Вероятно, хорошо, что подобные вопросы не были по­ставлены — чисто умозрительно — уже на первой ста­дии исторического исследования. Сегодня, после интер­претации столь многих и совершенно разнородных худо­жественных произведений вопросы эти гораздо легче ре­шить, опираясь на несравненно более широкую эмпириче­скую основу.

²³ По-видимому, это сходно с отношением между звуком и зна­чением в слове. См.: Anton Sieberer. — In: Anzeiger der Os-terreichischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, Nr. 7 (1947), 35ff. и Hans Sedlmayr. Das poetische Wort und die Kunst (1957). — In: Mohammed Rassem/Hans Sedlmayr. Uber Sprache und Kunst. Mittenwald, 1978, 9ff.