рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным Viii Проблема Истины | 231   ...


viii проблема истины | 231


 


в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассеяния, чтобы оно могло собраться и явить себя с открытым забралом, дабы стало возможным постигнуть его в его откровенности"158. Но как раз это и произошло в новейшей истории.

Демонический образ — это нечто иное, чем безобраз­ный. Если — на примере образа беса —■ безобразный образ "плохо воспроизводит безобразие беса", то демонический образ "представляет безобразие дьявола как нечто пре­красное" или прямо-таки "хочет изобразить красоту бе­са", т. е. вопреки истине наделяет беса красотой (а не только лишь отдельными чертами демонической красо­ты), лживо утверждает красоту беса, сообщая ему соблаз­нительный заемный блеск подлинной красоты.

Некоторые замечания

В этих четырех видах образа выявляются четыре непра­вильных отношения между образом и изображаемым: без­образный образ не дает адекватного отношения; диалек­тический образ разрывает связь между образом и изобра­жаемым; иронический образ обращается с тем и другим совершенно произвольно; демонический образ извращает изображаемое: "Безобразное — прекрасно, красота же — безобразна"*.

Можно находить намеченные здесь различения неудов­летворительными, а содержащиеся в текстах начатки определения — недостаточными, но одно представляется мне несомненным: в критике искусства, и отнюдь не толь­ко так называемого современного искусства, невозможно уже будет обходиться без этих различений.

Эти различения намечены здесь, исходя из такой специ­фической области, как изобразительное искусство. Даль­нейшая задача состоит в том, чтобы выявить соответству­ющие различения и для неизобразительных (абсолютных

157 Ibid., XV, 174.

158 Ibid., II, 86.

* Шекспир, "Макбет", I действие, 1 сцена: fair is foul, foul is fair.


искусств) и выработать определения, позволяющие при­нимать решение в каждом конкретном случае.

Все это касается прежде всего художественной крити­ки. Многого, например, уже можно достичь, обратив вни­мание — благодаря тексту Баадера — на то, что откло­нение от "посредственного", развлекательного или рабски подражающего природе искусства может происходить не только по восходящей, но и по нисходящей линии: "Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит ре­лигиозному, но и подлинно инфернальное, или демониче­ское". Но и история искусства, которая не может оста­ваться в отрыве от художественной критики, не замыка­ясь в поверхностной чистой истории форм и стилей, — история искусства также не сможет долго игнорировать эти или подобные им различения. Даже история искус­ства, ошибающаяся в этих различениях относительно кон­кретного художественного произведения, была бы на голо­ву выше той истории искусства, которая вообще не ведает о них или не желает их признавать.

Наконец, эти различения позволяют распознать особый дух современной эпохи как исторически уникальный фе­номен, не имеющий аналогий. Никогда еще и нигде во все­мирной истории не было такого изобилия безобразных и парадоксальных, иронических и демонических, а также — комических образов. Эта "современность" началась, во всяком случае, отнюдь не на рубеже XIX-XX веков, а бо­лее чем на столетие раньше; искусство XX века представ­ляет собой, по существу, продолжение романтизма. Свой­ственное романтизму смешение позитивных и негативных черт характерно и для современного искусства. Отделить эти черты друг от друга является подлинной задачей со­временной художественной критики, заслуживающей это­го названия; исторически различить их, понять и обосно­вать из их исторических связей, — такова задача истории искусства, преодолевшей формализм. Чтобы осуществить это, ей не нужно осуждать или обвинять, она должна толь­ко увидеть и высказать то, что действительно есть.


IX

Проблема времени

Присутствие произведения искусства в настоящем

Произведение искусства находится перед нами, но внача­ле только в качестве так или иначе обтесанного камня, в качестве так или иначе покрытого краской холста. Одна­ко это только кажущееся присутствие, его истинное при­сутствие, т. е. присутствие его в умах, не есть нечто само собой разумеющееся и подвержено многообразным изме­нениям. Не каждый способен, и отнюдь не в любое вре­мя, помочь произведению искусства обрести его истинное присутствие в настоящем.

Далее: это произведение было создано однажды худож­ником в таком-то году, но это событие его создания уже в прошлом и никогда не повторится; остался же (если толь­ко остался) лишь след (vestigium) его создания, или его те­ло. И все же произведение это в любое время, словно вре­мени вообще не было, может полностью воскреснуть для новой жизни и обрести свое истинное присутствие в ду­ховном мире того, кто стал достойным откровения живого произведения искусства и способным к нему. И только ко­гда его истинное присутствие вновь обретено на какое-то время, произведение вообще только и может быть понято как историческое событие.

Этот фундаментальный опыт, согласно которому про­изведение искусства, как и любое другое историческое со­бытие, принадлежит историческому времени, но вместе с


IX проблема времени I 233

тем специфическим образом выпадает из истории во вне-историческое, надысторическое время, составляет основ­ной парадокс исторического рассмотрения искусства. По­следнее предполагает тем самым учение о времени. Без теории времени невозможна ни теория истории и обще­ства, ни теория художественного произведения и истории искусства.

Те, кто сильнее всего ощутил этот парадокс, — а это далеко не всегда были историки искусства, — говорили, выражая постигнутое ими, чаще всего о своеобразном вне­временном характере истинного произведения искусства. Высказывания эти, хотя и не вполне ложные, способны, однако, ввести в заблуждение, если при этом не сделать оговорки. Точнее говоря, истинное произведение искус­ства принадлежит двум способам бытия времени: истори­ческому и надысторическому, каждое из которых заклю­чает в себе все три временных "момента" — настоящее, будущее и прошлое. Чем, собственно, отличаются эти спо­собы бытия времени — таков кардинальный вопрос, тако­ва "труднейшая проблема".

Настоящее как пограничный случай исторического времени

Учения последних десятилетий о времени, а также поэты наших дней столь прояснили характер исторического вре­мени, что он уже прочно вошел в сознание всех и до из­вестной степени определяет переживание времени в наши дни159. Достаточно назвать имя Хайдеггера. Мы только

159 Здесь нет необходимости останавливаться на различии меж­ду "историческим" и "вульгарным" временем, которое от­нюдь не столь глубоко, как различие между историческим и истинным временем (последнее еще предстоит описать). Исторический par excellence образ настоящего — мгнове­ние — всегда имеет характер принимаемого решения и тем самым "напряжения". Не менее мимолетное мгновение вуль­гарного времени имеет характер скуки. Отсюда тот характер (ложного) "оживления", который могут получить историче­ские катастрофы для вульгарного времени, и, наоборот, тот характер (ложного) снятия напряжения, который может об­ретать "не имеющий истории" медный век для исторического времени с его напряженностью.


234 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


ix проблема времени | 235


 


наметим здесь характер исторического времени, ибо пол­ностью он, как выяснится, может быть определен, лишь исходя из понимания надысторического времени.

Решающим и типичным для экзистенциального поня­тия времени, модификацию которого составляет истори­ческое понятие времени, является сосредоточенность на отдельном мгновении в его конечной актуальной опреде­ленности. Специфическую его особенность составляет аб­солютная точечностъ этого мгновения, в которое вложе­ны все связи прошлого. "Соответственно и в истории экзи­стенциальная философия дает лишь толкование той 'ре­шимости', с которой человек противостоит исторической ситуации, но не отношение к историческому постоянству ... Но с этим акцентированием историчности на решимо­сти, удостоверяющей себя в самом мгновении, оказывает­ся утраченной связь с особыми содержаниями историче­ской ситуации. Решимость может быть определена здесь лишь как формальная структура, заново обретаемая в ка­ждое мгновение." Следствием этого является то, что дей­ствительное творческое достижение не может быть понято на такой основе. Оно требует иного понимания настоящего и времени160.

Подытоживая это в более резкой форме, мы можем пока сказать: историческое время не знает "истинного насто­ящего", настоящее становится в нем "пограничным слу­чаем". Теперь остается определить, что такое "истинное настоящее" в собственном смысле.

Присутствие произведения искусства в истинном времени

Совершенно иной характер носит тот способ временного бытия, в котором произведение искусства обретает свое подлинное существование, освобождаясь в качестве закон­ченного в себе малого мира от "актуальности" историче­ского времени.

160 Otto Friedrich Bollnow. Das Wesen der Stimmungen. Frankfurt a. M., 1941, 51 f.


Чтобы показать это, возьмем в качестве парадигмы му­зыкальное произведение. Самое сухое описание того, что мы испытываем при слушании истинного музыкального произведения, должно констатировать, что время, пере­живаемое нами при слушании музыки как произведения искусства, имеет совершенно иной характер и совершен­но иную структуру, нежели историческое время, которое "одновременно" протекает, — или, скорее, упраздняется. Это различие никоим образом не является чисто психо­логическим, в том тривиальном смысле, например, что то или другое время "кажется" протекающим быстрее или медленнее или же в ином ритме. Различие это не пси­хологическое, но онтическое, различие в способе бытия времени. Общим для того и другого времени будет то, что в настоящее каждый раз вплетены все связи прошло­го и будущего. Но как раз это настоящее имеет совер­шенно иную структуру. Времени музыкального произве­дения присуще то, чего мы не находим в историческом времени: истинное, покоящееся настоящее, "пребывающее теперь", "вечное настоящее", упразднение мимолетности мгновения и, так сказать, "замирание" "всего" времени в' длительном, непрерывном (не точечном) настоящем. Те, кто обращают внимание лишь на эту черту, обозначают испытываемое ими словом "вневременное", употребляе­мым большей частью в несобственном смысле; при этом они имеют в виду именно упомянутое своеобразное изъя­тие настоящего из мимолетности "мгновения", фиксируя тем самым решающий структурный момент этого нады­сторического времени. Мгновение как бы обретает дли­тельность и только благодаря этому становится подлин­но настоящим. Правда, и в этом времени имеются, конеч­но, прошлое и будущее, но они находятся в совершенно ином отношении к настоящему и благодаря этому сами получают иной характер. В истинном музыкальном про­изведении "прошедший", уже отзвучавший музыкальный процесс стал прошлым (imperfectum) вовсе не в том же самом смысле, в каком стала прошлой для нас прошед­шая история. Здесь отсутствует элемент вины, необходи­мо присущий если и не каждому отдельному событию в истории, то во всяком случае историчности как таковой.


236 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени 237


 


И то, чему предстоит совершиться в музыкальном про­изведении, является будущим в другом смысле, нежели ожидаемое историческое будущее: здесь отсутствует эле­мент заботы. В том времени, в каком существует и ка­кое одновременно творит истинное музыкальное произве­дение, прошлое и будущее не спорят ни между собой, ни с настоящим — именно потому, что это "истинное настоя­щее". Истинное настоящее интегрирует ("исцеляет") про-•тивоборствующие моменты времени в "цельное" (нерас-щепленное) время. Их несет настоящее, и они покоятся, примиренные друг с другом — снятые (т. е. сохраненные, а не просто упраздненные) — ив своей "взаиморасполо­женности" предвосхищенные в нем: во всегда сущем как всегда бывшее и всегда будущее сущее. Это, собственно, и имеют в виду, когда говорят о "вневременности" про­изведения искусства — будь то о его "вечности" или о его "несомости" (Getragenheit) как способе бытия (Оскар Беккер) в противоположность "заброшенности" экзистен­циального времени — "несомости", присущей произведе­нию искусства, "поскольку оно deum patitur"*. Правиль­нее было бы говорить о "временной свободе" произведения искусства, понимая под этим его свободу от бремени необ­ходимости экзистенциально-исторического времени и его упокоение в "полноте настоящего", в, так сказать, три­едином настоящем, в котором прошедшее и будущее в ка­честве прошедшего и будущего настоящего равнозначны самому настоящему в своем бытии.

В этой структуре "цельного" времени коренится бла­женство, доставляемое искусством. Каждый, кому вообще доступен способ временного бытия истинного музыкаль­ного произведения, ощущает это воздействие нетленного времени, дарующего блаженство и силу. Он получает в своем опыте "немного времени в чистом (нетленном и не­искаженном) виде".

Этот способ временного бытия истинного музыкального произведения дан уже с первого аккорда. Однако при пер­вом прослушивании произведения — и это следует иметь

* открывает бога (лат.)


в виду — он не проявляется еще во всей чистоте. Ибо до тех пор, пока мы не знаем "исхода" и целого, к вос­приятию слушателя может примешиваться любопытство. Вот почему истинное музыкальное произведение — в от­личие, например, от детективного романа, где любопыт­ство удовлетворяется с его концом, — не только может быть повторено без ущерба для полноты переживания, но и прямо-таки требует повторного воспроизведения. Веч­ные шедевры музыки вызывают желание снова и снова слушать их через какое-то время. Это желание повторного их слушания указывает на освобождающее и благодатное воздействие, присущее их времени. Слушать каждый год в Великую пятницу Страсти по Матфею — желаннейшая цель. Здесь выявляется и осмысленная внутренняя связь описанного выше истинного времени произведения искус­ства с неизменно возвращающимся циклическим време­нем церковного года.

Бытие времени, переживаемое нами таким образом, яв­но связано с той o0atct-&-t8ioc*, о которой говорит Аристо­тель. " 'A-t8io<; есть нечто не свойственное единичному..." (Грасси). Поэтому оно и пребывает вне времени161. Из­начальная действительность есть та, где не происходит ничего нового ... так что это порядок, в котором нет лю­бопытства, означающего появление чего-то несуществен­ного (Грасси).

То, что здесь в качестве парадигмы было раскрыто на примере музыкального произведения, верно также и для всех "временных" искусств: танца, мима, драмы, поэзии и т. д.162 Как раз на примере драмы становится ясно, что

* непреходящей сущностью (греч.)

161 С этим, в свою очередь, связано определение произведе­
ния искусства, данное Адальбертом Штифтером: "Сущность
произведения искусства исключительно в том и состоит,
что оно вытесняет в созерцающем всякое иное настроение"
(т. е. именно то, что "свойственно единичному") "и вызывает
свое" (которое, собственно, и есть d-tSio?).

162 Так, Томас Стернз Элиот называет в "Четырех квартетах"
несомненно близкий описанному здесь опыт времени просто
танцем.


238 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени | 239


 


в таком произведении вполне могут быть показаны брен­ность, "суетность", вина, забота, заброшенность и реши­мость, но здесь эти элементы экзистенциального времени сняты и утратили свой гнетущий характер, будучи даны в бытии нетленного времени. Отсюда катарсис, снятие по­давленности, доставляемое драматическим произведени­ем. Этого не дает плохое произведение такого рода, напри­мер, при просмотре плохого фильма (а хороших фильмов очень мало) время фактически проходит просто так, не со­вершается пресуществления вульгарного времени в более высокую временную сферу и вследствие этого катарсис также не наступает, но лишь возбуждается любопытство или воцаряется скука.

Однако было бы большим заблуждением думать, что все изложенное здесь касается только "временных ис­кусств" . Это принципиально верно — уже в силу того, что ars una* — mutatis mutandis для всего искусства, в том числе для архитектуры, изобразительного искусства, жи­вописи. И отнюдь не только потому, что восприятие этих произведений психологически требует времени, пусть да­же очень краткого. Здесь также не идет речь и о том, каким образом в картине может быть изображено "вре­мя" . Но это верно опять-таки в онтическом смысле. Даже мгновение, запечатленное, например, в произведении жи­вописи, обретает в нем покой и длительность истинного присутствия в настоящем, сколь бы ни был мимолетен сам предмет изображения. Именно это отличает истинное произведение искусства, "отображающее" мгновение, от моментальной фотографии того же самого предмета, так что в сравнении с произведением она представляется не­существенной и убогой. Да и вообще преходящий характер времени, столь потрясающе переданный, например, в пор­третах Рембрандта (где не показывается realiter** ничего из самого времени), снят в "чистом настоящем" образа этой бренности ("немного времени в чистом виде") и дей­ствует тем самым освобождающе.

* искусство едино (лат.) ** реально (лат.)


Наконец, способ бытия истинного и цельного, интегри­рованного и нетленного времени (все это синонимы!), вы­явленного нами первоначально на примере музыкального произведения и затем на примере произведения искусства вообще, присущ отнюдь не только произведению искус­ства. В мифе, в культе и символе, в празднестве, в Эпи-фании и Откровении, в таинстве — во всех них каждый раз особым образом достигается, творится, открывается и утверждается истинное время и истинное настоящее.

Дело заключается теперь в том, чтобы более точно определить, каким особым образом это происходит в про­изведении искусства по сравнению с другими средствами, данными нам для раскрытия высшей сферы времени.

Историческое и надысторическое время. Эпифания произведения искусства

Мы исходим из того, что произведение искусства принад­лежит как историческому, так и внеисторическому време­ни, структуру и характер которого мы старались опреде­лить. Но здесь возникает вопрос: в каком отношении друг к другу находятся оба эти способа бытия времени?

Если мы теперь попытаемся дать ответ на этот вопрос применительно к произведению искусства, то нам не сле­дует ожидать, что произведение искусства во всем будет парадигмой и для других отношений, существующих меж­ду историческим и надысторическим временем. Однако для раскрытия нашей темы "Истинное и ложное насто­ящее" мы не можем обойтись без определения этого отно­шения.

Дело обстоит таким образом, что в опыте произведе­ния искусства открывается новое дополнительное времен­ное измерение, открывается время, которое независимо от его временной протяженности в каждое из его исчезаю­щих мгновений есть вечность, так что различные мгно­вения этого переживания времени могут встречаться в нем в форме одновременности ("истинного настоящего"). Следовательно, "вневременность" в этом смысле опять-таки сама является формой человеческого времени, так


240 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени | Ц1


 


что мы имеем в итоге две различные формы времени: од­ну, которую мы в собственном смысле называем време­нем, — далее мы будем именовать ее кажущимся време­нем (Scheinzeit), и другую форму, названную "свободной от времени" в изложенном выше смысле163.

Отношение обеих указанных форм не следует понимать таким образом, будто это два равноценных состояния, лишь сменяющие друг друга в процессе жизни, но одна из этих форм надстраивается над другой: над массивны­ми временными формами экзистенциально-ответственно­го сознания (ослабление которого открывает простор для вульгарного времени) возвышается хрупкое совершенное царство "высшего" времени, пережитого как "свобода от времени". Таким образом, первые формы (с точки зре­ния человеческого опыта) являются изначальными, на их основе только и могут раскрыться вторые164. И те и дру­гие представляют собой лишь пограничные случаи, между которыми существует множество опосредствующих пере­ходов.

Из опыта "истинного времени" становится, однако, яс­но, что описанное вначале историческое время эмпириче­ски хотя и является первичным, но онтически представля­ет собой modus deficiens* "истинного времени": в погра­ничном случае оно по существу есть время без истинно­го настоящего, или только с настоящим, сведенным к про­стому "мгновению"165. И лишь в меру его причастности истинному времени в его бренную сферу (тленное время) проникает или как бы просвечивает, так сказать, части­ца вечности, отрезок истинного настоящего. Время нашей

163 Последующее представляет собой свободную парафразу и
транспозицию отчасти буквально цитируемых положений
книги Фридриха Отто Больнова "Сущность настроений" (см.
прим. 160).

164 Произведения искусства также должны строиться из мате­
риала исторического времени, хотя они и в состоянии рас­
крывать истинное время. На этом основываются различия в
их явлении, а на вхождении в ouoia-d-t5io<; — их сущностная
однородность.

* ущербный вид (лат.)

165 И постольку можно сказать, что оно менее "сущее", нежели
истинное время.


жизни, причастное обеим формам времени, представляет собой тем самым sensu stricto* "смешанное" время.

Каким образом, с помощью какого "искусства" раскры­вается эта высшая сфера времени?

Развернутый ответ на этот вопрос потребовал бы все­стороннего изложения теории художественного творче­ства и воспроизведения. Полностью дать ее здесь, разуме­ется, невозможно, и нам придется ограничиться несколь­кими моментами. Что представляет собой то изначальное, на которое указывает время? Мы можем сказать, что оно указывает на совершенное бытие, которое вопреки расхо­жему заблуждению есть временное бытие, бытие в истин­ном настоящем.

Процесс творчества благодаря истинному художнику достигает конечного статического состояния, свободного от времени, состояния, когда в художественном произве­дении уже нельзя ничего изменить, не нарушая достиг­нутого равновесия, создающего покой и гарантирующего долговечность. Это и означает, что совершенное произ­ведение искусства изъято из тленного времени. Однако подобного совершенства достигает лишь художник, при­частный oOaia-d-tSio? и приносящий в жертву свое свое­волие (частные свои особенности), но никоим образом не свою природу, из которой он черпает материал сво­его творчества. Он должен пожертвовать своим Я, что­бы стать причастным самости и устранить разрыв ме­жду чувствами и духом. Совершенное произведение есть устранение этого разрыва, вновь обретенное единство чувств и духа. И жертва эта, прежде чем она соверше­на, предполагает labor improbus, учение, упражнение, вос­питание, она предполагает "отрешение от мира", кеносис odaia-d-tSioc;, вслушивание в объективное (Грасси). Там, где только заявлена претензия на совершенство, но само оно не достигнуто, в создания, которые должны были бы быть причастными истинному времени, проникает вуль­гарное время в виде скуки и "суеты".

То, что в этих рассуждениях представляется слишком абстрактным, может стать более живым, если вспомнить

* в строгом смысле (лат.)


242 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени 243


 


о ступенях на пути к совершенному "искусству", описыва­емых Херригелем в его книжке "Дзэн в искусстве стрель­бы из лука". При этом нам неизбежно придется думать о том, что совершенное "произведение" есть лишь след акта, достигшего совершенства.

Как только произведение искусства отделилось от свое­го творца, оно находится в истории и существует для исто­рии. Но присутствие в настоящем его тела представляет собой тогда лишь то кажущееся настоящее, о котором мы говорили вначале. Своего истинного присутствия в насто­ящем оно ожидает от того, кто будет способен и достоин встретиться с ним. В качестве сотворенного произведение осталось в прошлом и в любой форме сохраняет этот пре­ходящий характер. Но чтобы оказать подлинное воздей­ствие, оно должно обрести "истинное настоящее", должно быть воссоздано в духе.

Это воссоздание отличается от первоначального созда­ния по степени, но не принципиально. Грасси описывает эту встречу с художественным произведением как диалог: "Произведения безмолвно окружают нас, пока не станут элементом подлинного разговора, т. е. пока наша способ­ность истолковать их не вовлечет их в процесс самопрояс­нения и формирования неизменно идентичного существа человека".

Справедливо размышляет Шарль Пеги в своей книге "Клио" о том, что только от читателя зависит исказить дурным чтением Гомера и не дать состояться его откро­вению, его истинному присутствию в настоящем.

Таким образом, произведение искусства пробуждается к новой жизни во встрече с интерпретатором или с воспри­нимающим, к которому оно соблаговолит обратиться, с ко­торым заговорит и которому откроет себя. В этой встрече оно обретает, конечно, истинное присутствие в настоящем и одаряет им воспринимающего, посвящая его в свою тай­ну и вводя его тем самым в истинное время. Однако с точ­ки зрения исторического времени само это присутствие в настоящем есть лишь мгновение, мимолетный "проблеск" (Баадер), когда в этом тленном времени на мгновение про­свечивает нетленное. И эта краткая эпифания истинного


настоящего в историческом настоящем отличается необы­чайной хрупкостью. В отношении будущего остается не­известным, повторится ли эта эпифания вновь, и если по­вторится, то когда? И эта неизвестность окружает краткое высветление художественного произведения и наслажде­ние истинным присутствием в настоящем тайной всепро­никающей печалью.

Следовательно, хотя истинное настоящее и обладает в себе "длительностью", но его вхождение в историче­ское время лишено ее. С точки зрения последнего, эпи-фании истинного настоящего непредсказуемы и непосто­янны, их нельзя принудительно вызвать, они даются нам per gratiam*, как счастливый случай.

Традиция создает условия нашей готовности воспри­нять истинное бытие и истинное время, когда они раскры­ваются в истории, и уже потому она имеет исключитель­ное значение. Но вызвать или гарантировать Откровение не может и она.

Истинное присутствие в настоящем художественного произведения является также, как мы уже сказали внача­ле, условием его исторического понимания. Только когда произведение присутствует в настоящем, мы можем во­обще определить его значение в качестве исторического события в прошлом и исторические предпосылки этого события. Здесь справедливы слова Баадера: "Всякая (ис­тинная) история покоится и имеет основу в истинном на­стоящем" . "В понимании настоящего коренится объектив­ность истории" (Грасси). Даже если мы допускаем, что художественное произведение обрело для нас истинное присутствие в настоящем, все же всегда остается откры­тым вопрос, до какой глубины оно соизволило открыть нам свою тайну — ту тайну, которую никакие понятий­ные отмычки не смогут из него извлечь. Всегда остается вопрос, не явится ли в будущем кто-то, кому произведение откроется в гораздо большей степени в своем существе. Остается вопрос, обрело ли художественное произведение свое истинное присутствие в настоящем — свою истину,

по благодати (лат.)


244 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

раскрытость, или это еще только ожидает его в будущем. Из этого могли бы возникнуть новые вопросы к истории как нашему знанию о прошлом, так что и в этом отноше­нии история никогда не может завершиться.

Теория времени Франца фон Ваадера

Теория времени, развитая здесь нами применительно к бытию художественного произведения, соответствует в основном теории времени Франца фон Баадера, и не толь­ко соответствует ей, но и предполагает ее166. В некоторых решающих пунктах наша теория может быть еще более прояснена и дополнена ею.

Баадер различает не два первичных способа временного бытия, как мы это делали до сих пор, но три (с ними соот­носятся соответствующие способы бытия пространства и материи!), а именно, "истинное" время, "кажущееся" вре­мя (Scheinzeit) и "ложное" время. Приведем его собствен­ные слова.

"До сих пор, — говорится у него, — вечность ошибоч­но представляли как неподвижное и застывшее настоя­щее, не понимая, что в это время должны быть включены (интегрированы) два других времени, прошлое и будущее, чтобы получить завершенное лишь в этих трех измерени­ях существование или непрестанную длительность. Таким образом, все, что есть в вечности, т. е. все, что воспринято в завершенную (совершенную и завершенную) жизнь (ибо именно таков истинный смысл слова "вечная жизнь"), должно быть понято как всегда сущее, всегда бывшее су­щим и всегда будущее сущим и тем самым всегда поко­ящееся в своем движении и всегда движущееся в своем покое".

1бв учение франца фон Баадера о времени изложено в сжатом виде во 2-м томе большого труда Эжена Сюзини, посвящен­ного Ваадеру: Eugene Susini. Franz von Baader et le Roman-tisme mystique. Paris, 1942. Там же приведены все сведения о сочинениях Баадера, в которых он изложил свою теорию времени. Баадер видел "в теории времени того или'иного философа меру его духовной глубины".


IX проблема времени 245

Здесь тотчас же напрашивается вопрос, на чем осно­вано столь далеко идущее утверждение, является ли оно чем-то большим, нежели простая спекуляция (слово это не имеет у Баадера того принижающего значения, которое мы связываем с ним сегодня). Баадер, конечно, усматри­вал подлинное "основание" своей теории времени в Свя­щенном Писании и в символе веры. Ибо обетованное вос­кресение плоти заключает в себе и обетование того, что вместе с воскресшим преображенным телом преобразятся также пространство и время: "новое небо и новая земля". И, действительно, это вопрос, может ли эта "труднейшая проблема" вообще быть постигнута во всей своей глубине без библейского богословия времени.

Тем, кто не может или не хочет сделать основой по­знания веру, исходящую из Откровения и подготовленную древними верованиями и мифами многих дохристианских народов, следовало бы указать на то, что предваритель­ный опыт истинного времени ("благой вечности") можно приобрести и в нашем смешанном времени ("кажущемся времени" Баадера) — если и не "лицом к лицу", то все же "как бы сквозь тусклое стекло" и в этом смысле "спеку­лятивно" . Это становится возможным именно в силу того, что истинное время вовсе не отделено полностью от на­шего кажущегося времени (или не должно было быть от­делено), но — и это главное в теории времени Баадера — как бы входит в него. Только потому, что существуют средства, способные открывать нам истинное время или как бы возносить нас в него на какую-то часть пути, мы можем до известной степени обрести опыт бытия и струк­туры истинного времени.

Эта часть учения о времени Франца фон Баадера была, так сказать, подтверждена исследованиями О. Фридриха Больнова167. Больнов показал, что чисто феноменологи­ческим путем можно выявить различные способы бытия времени, которые в основе своей, хотя и не полностью, со­ответствуют тем различиям, которые гениально усмотрел Баадер. Больнов понял также, что описываемый столь ча­сто опыт "вневременного" бытия в действительности озна­чает определенный способ бытия времени. "Речь идет не о

167 О. F. Bollnow. Op. cit.


246 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

том, что человек вообще выходит из временного бытия ... но речь идет о такой вневременности, которая появляется внутри временной жизни", — или, говоря языком Бааде-ра, о вхождении или просвечивании истинного времени в наше кажущееся время, о "проблеске" вечности. При этом, — повторим это еще раз, — мы обретаем опыт за­конченного, совершенного бытия, "немного времени в чи­стом виде" (Пруст), опыт подлинного времени, по отно­шению к которому то, что обычно называется временем, представляется чем-то внешним и производным. Еще до Больнова Оскар Беккер168 описал таким образом способ временного бытия произведения искусства, определив его, в противоположность экзистенциальной заброшенности, как "несомость", каковую он считает фундаментальным принципом человеческого бытия, выражающимся, однако, исключительно по отношению к произведению искусства и трактуемым тем самым недостаточно серьезно.

Однако в одном отношении теория времени Баадера со­вершенно отличается от теории Больнова: согласно Баа-деру существует еще и третье время, так сказать, ниже кажущегося времени, но, как и истинное время, находя­щееся в своеобразной коммуникации с ним.

"Однако отнюдь не кажущееся настоящее, — говорит­ся у Баадера, — но скорее абсолютное отрицание всякого настоящего прямо противоположно истинному настояще­му, и противоположность между истинным и кажущимся временем сама является лишь кажущейся, во всяком слу­чае не прямой противоположностью, каковая существует лишь между первым и третьим временем, которое нуж­но называть ложным временем. В ложном времени все сущностное (Wesen) в прошлом", подобно тому, — мы комментируем, — как в истинном времени все бытие — в настоящем. "Если истинное время, — говорится далее у Баадера, — имеет три (интегрированных) измерения, кажущееся — только два, то ложное время может иметь

168 Oscar Becker. Von der Hinfalligkeit des Schonen und der Aben-teuerlichkeit des Kunstlers. — In: Jahrbuch fur Philosophie und phanomenologische Forschung (Erganzungsband 1929 = Fest­schrift fur Edmund Husserl).


IX проблема времени

только одно". Иначе говоря: все "измерения времени" по­глощены здесь, так сказать, модусом прошлого. В ложном времени прошлое — это то, что всегда прошло, настоя­щее — что всегда проходит, а будущее, обреченное исчез­нуть и уничтожиться, — то, что всегда пройдет. Ни насто­ящее, ни будущее не имеют, строго говоря, действительно­сти, действительно только прошлое, т. е. как раз уже не сущее, поскольку никакое настоящее не удерживает его в жизни. Тем самым это третье время предстает как не­что дезынтегрированное, безблагодатное. В своем танта­ловом стремлении оно пытается обрести настоящее, но это стремление не просто тщетно, оно есть сама суета. — Су­ществовать же исключительно в прошлом, согласно глу­бокому выводу Баадера, — это проклятие, собственно, это и есть способ временного бытия "ада". "Ад — это когда уже больше невозможно любить" (Достоевский).

Бытие такого времени не может быть испытано в пол­ной мере в нашем "срединном" времени, оно может, соб­ственно, лишь "фигурировать" в нем, и притом в те ужас­ные мгновения, когда настоящее и будущее для нас по­чти совершенно уничтожены или искажены до неузна­ваемости. Посредине между "вечным временем", которое вместе с Сен-Мартеном можно назвать истинным време­нем, и ложным временем находится наше "кажущееся" время. По сравнению с истинным временем в нем на од­но измерение меньше — оно лишено истинного насто­ящего, место которого заступает кажущееся настоящее (praesentia phenomenon): видимость, которую по справед­ливости можно было бы назвать призраком, привидени­ем — "явлением" (Erscheinung) в полном значении этого слова (spectre)".

В этом кажущемся времени истинное настоящее дей­ствительно (и действенно) лишь постольку, поскольку кажущееся время открывается благодаря жертве для от­кровения истинного времени и совершенного бытия. И это происходит каждый раз при создании и воссоздании ис­тинного произведения искусства. Отсюда уже можно ура­зуметь, что же это должно означать, когда эпоха отказы­вается быть открытой истинному времени; но об этом речь пойдет далее.


248 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

В отличие от "ложного времени" кажущееся время име­ет измерение будущего, и в этом оно как бы находит свое утешение. Все, чего оно лишено в результате утраты ис­тинного настоящего, оно проецирует в виде надежды и обетования в будущее, а именно в дурное настоящее гря­дущего времени. Жертвы свои — столь же огромные, как и ужасающие кровавые человеческие гекатомбы варвар­ских культов — оно приносит не богам, не истинному Бо­гу и благой вечности, а нерожденным поколениям дурной вечности.

То, что позволяет выносить это кажущееся время, — шанс благодати — состоит исключительно в поддержании его открытости истинному времени. Там же, где в силу не­разумия или черствости этот шанс упускают или даже на­меренно или непреднамеренно открывают дверь ложному времени, вместе с невыносимостью растет и отчаяние.

Заблуждения относительно бытия времени

Теперь легко уразуметь те роковые последствия, которые влечет за собой любое заблуждение относительно бытия времени. Не стремясь к систематической полноте, мы оха­рактеризуем лишь некоторые из самых тяжелых заблуж­дений.

Кардинальное заблуждение относительно сущности времени заключается в том, что кажущееся время при­нимают за истинное. Всякое отнесение совершенного бы­тия исключительно в отдаленное будущее либо в прошлое указывает на такую фетишизацию кажущегося времени.

Особенно роковым заблуждением будет считать прото­типом времени вообще кажущееся время с его гнетущим характером, заботой и "заброшенностью", как если бы во­обще подлинное время оказывалось доступным только в опыте якобы единственно данного нам кажущегося време­ни, а отклонение от него истинного времени с его необре­менительной "несомостью" и беззаботным покоем воспри­нималось бы как modus deficiens "подлинного" времени. В то время как в действительности "наше" время пред-


IX проблема времени 249

ставляет собой ущербное состояние (modus deficiens) ис­тинного времени, которым оно должно "питаться", чтобы жить.

Другое заблуждение состоит в том, что вечность (истин­ное время) представляется исключительно в виде застыв­шей и схематичной вневременности (спиритуалистическое заблуждение) или в качестве продленного ad infinitum* увековеченного и фетишизированного кажущегося време­ни (сенсуалистическое заблуждение).

Третье заблуждение — представлять кажущееся вре­мя как совершенно замкнутое в себе и закрытое как по отношению к истинному, так и по отношению к ложному времени. В то время как в действительности оно доступ­но как для того, так и для другого и потому представляет собой собственно status mixtus** времени, не вполне со­вершенное и не вполне несовершенное. Что можно пока­зать вполне эмпирически, в смысле паскалевского esprit de finesse***, а именно тонко вникая в характер пережи­ваемого времени и его различия.

Разновидностью этого заблуждения будет считать, что раскрытие высшей временной сферы происходит преиму­щественно в опыте витального рода — подобно тому, на­пример, как вкус пирожного "мадлена" позволил Марсе­лю Прусту пережить "немного времени в чистом виде", — или же только в точечных актах изолированного Я. Хо­тя в действительности каждое сообщество, в котором есть порядок, заботится о том, чтобы с помощью подходящих для этого средств и институций сделать вхождение истин­ного времени в "это" время хотя бы возможным, если уже прямо не содействовать ему, и исключить разрушительное вторжение ложного времени.

Было бы заблуждением приписывать ложному времени ту же степень реальности и такой же характер воздей­ствия — так сказать, отрицательного, — что и истинному времени (манихейское заблуждение, которого мы более не будем касаться).

* до бесконечности (лат.) ** смешанное состояние (лат.) *** тонкого духа (франц.)


250 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


IX проблема времени | 251


 


Отношение нашей эпохи ко времени

Учение Франца фон Баадера о времени дает возможность глубже и точнее определить кризис нашего времени. Ибо едва ли можно понять этот кризис в чем-либо лучше, не­жели в сознательном или бессознательном отношении на­шей эпохи ко времени и к заблуждениям относительно

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К обоснованию и разработке "второй" науки об искусстве
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги