рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным Viii Проблема Истины 219   Впол...


VIII проблема истины 219


 


вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа, ни беса, равно как другие множества, которые не могут символизировать кого-то одного из них. То, что верно для символа, верно mutatis mutandis* и для алле­гории (не может служить аллегорией чистоты блудница или навозная куча), в несколько ином виде также и для метафоры и в конечном итоге для всех изобразительных знаков и средств: форм, цветов, ритмов, композиционных схем, форматов, материалов, техник и т. д. Так что адек­ватность или неадекватность изобразительного средства предметно обоснованы и не могут быть произвольно уста­новлены художником.

Является ли образ прекрасным или нет — в смысле второго основания красоты по Бонавентуре, — можно ска­зать только тогда, когда известно, что этот образ имеет в виду (когда это знают). Прекрасное в качестве образа бе­са может быть безобразным в качестве образа человека. Чтобы сказать, что образ беса прекрасен, нужно а) знать, что такое бес, Ь) знать, что это образ именно беса.

Пока искусство находится во всеохватывающей связи целого, оба эти момента могут быть чем-то само собой ра­зумеющимся; часто уже само место, где находится образ, говорит о том, что здесь имеется в виду (и этому обстоя­тельству нужно уделять особое внимание). Там же, где эта связь распалась, часто об этом сообщает что-либо только номер в каталоге выставки, однако данные его ненадеж­ны. Из этого опять-таки становится ясным, что определе­ние прекрасного образа не может существовать безотно­сительно к общему порядку вещей.

Из простого логического преобразования упомянутой дефиниции прекрасного образа следует дефиниция обра­за безобразного: "Изображение называется безобразным (согласно второму обоснованию красоты) тогда, когда оно плохо представляет изображаемое. Так, изображение бе­са называют безобразным, когда оно плохо представляет безобразие беса"149.

* с соответствующими изменениями (лат.) 149 Это логическое преобразование определения, приведенного на с. 216, принадлежит автору.


Этот безобразный образ, например, беса, безобразен, ко­нечно, в ином смысле, чем образ неумелый или неудав­шийся (quae male protracta est). И это нечто совершенно иное, чем, например, демонический образ беса (об этом — ниже).

Тогда становится понятным, почему модернистская ху­дожественная критика хотела сделать первый критерий красоты у Бонавентуры абсолютным. Она не могла при­знать второй критерий, ибо он предполагает включен­ность художника в строй бытия, и притом как со стороны того, что собираются изобразить (ad quem), так и со сто­роны representatio. Но такая включенность поставила бы границы той беспредельной власти, которой требует для себя (мнимо) автономный художник. Этот второй крите­рий также заключает в себе связь с истиной; модернист­ская же художественная критика знает и признает в луч­шем случае критерий правдивости: "Образ прекрасен тог­да, когда он 1) хорошо сделан и когда он 2) хорошо изо­бражает то, как я, художник, нечто вижу, представляю себе, воображаю".

Диалектический (или парадоксальный) образ

Мы вводим это выражение в значении, до некоторой сте­пени сходном с тем, какое слово "диалектический" имеет в словосочетании "диалектическая теология": между изо­бражаемым как totum alind* и образом зияет пропасть несоизмеримости. Можно было бы назвать это и парадок­сальным образом. "Когда Бог бывает восхваляем через прекрасные обличия, Он восхваляем по образу мира сего ... Когда же восхваляем Он через обличия неподобные и несообразные Ему, тогда бывает Он восхваляем премирно, ибо в этом случае о том, через что он восхваляем, гово­рится, что оно ни тождественно Ему, ни подобно Ему, но Он есть превыше этого всецело иное" с'. Де Брейн ком­ментирует это место: "Бога обретают и славят скорее в

* всецело иное (лат.)

с' Гуго Сен-Викторский в комментарии к "Небесной иерар­хии" Псевдо-Дионисия Ареопагита [пер. С. С. Аверинцева):


220 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


VIII проблема истины 221


 


безобразном, чем в прекрасном; чувство красоты носит земной характер, чувство же безобразного пробуждает то­ску по неземному ... Безобразное более прекрасно, чем са­ма красота" d'. Ибо: "Всякое изображение тем очевиднее являет истину, чем более открыто свидетельствует через неподобное подобие, что оно есть лишь изображение, а не истина. Поэтому неподобные подобия больше возвращают наш дух к истине, ибо они не дают ему удовольствоваться простым подобием" е). "Неподобное подобие не дозволяет плотскому и погрязшему в вещественном уму успокоиться на безобразных образах ... так, чтобы он о них одних по­мышлял и их одни принимал как истину, чтобы ему было дано как бы удовлетвориться ими, а не, напротив, самое их безобразие понуждало его к поискам иной красоты и иной истины." {>

Де Брейн справедливо замечает: "Здесь в зародыше уже содержится все учение романтизма о метафизической иро­нии" (C'est en germe, toute la doctrine de l'ironie metaphy-sique du Romantisme). Немало течений современного ис­кусства XX века оказываются и в этом отношении послед­ними и ревностными адептами романтизма.

"Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum speciem huius mundi laudatur ... Quando vero per dissimiles et a se alienas formationes laudatur, supramundane laudatur quoniam (tunc) nee idem esse dicitur nee secundum id sed supra id totum aliud per quod laudatur" (Migne, Patr. lat., 175, с 978).

d) "On trouve et on loue mieux Dieu dans le laid que dans le beau: le
sentiment du beau est terrestre, celui du laid eveille une nostalgie
supramondaine ... le laid est encore plus beau que le beau lui-
meme" (Edgar de Bruyne. Op. cit., 215).

e) Гуго Сен-Викторский, там же [пер. С. С. Аверинцева]: "Ош-
nis ergo figura tanto evidentius veritatem demonstrat, quanto
apertius per dissimilem similitudinem figuram se esse et non
veritatem probat. Atque in hoc nostrum animum dissimiles si-
militudines magis ad veritatem reducunt, quod ipsum in sola
simjlitudine manere non permittunt".

f) Там же [пер. С. С. Аверинцева]: "Dissimilis similitudo non con-
cedit ... carnalem sensum et materialibus inhaerentem quiescere
... in turpibus imaginibus ..., ut haec sola cogitet et sola haec
quasi vera accipiat quasi in eis quiescere permitteretur et non
ipsarum turpitudine imaginum ad alia pulchra et vera quaeren-
do exire compelleretur".


Это учение, считающее возможным или даже требую­щее представить высшую красоту посредством безобраз­ного, несостоятельно уже само по себе. В своем чрезмер­ном оптимизме оно упускает из вида, что дух, использую­щий безобразное в качестве стимула для достижения выс­шей красоты и потому считающий его прекраснее самой красоты, будет — и притом неизбежно — склоняться к тому, чтобы удовлетвориться (quiescere) этим сверхпре­красным безобразием, подобно тому как другие удовле­творяются чисто чувственной красотой. Энрико Кастел-ли справедливо утверждает, что было бы искушением ви­деть в прекрасном "соблазн этого мира, бесовское деяние, рассчитанное на то, чтобы привести человека к погибе­ли. Верно как раз противоположное: безобразное, отвра­тительное неотразимо" Е'. Кроме того, доктрина эта исхо­дит из горделивого притязания на то, чтобы уже в этом мире славить Бога премирно, тогда как в нашем тварном и к тому же падшем мире мы можем восхвалять его лишь sub specie et ordine huius mundi*. Если эту доктрину еще можно как-то понять в отношении образа Бога Отца, ко­торый собственно не может быть изображен — разве что только в тех формах, в каких он являлся (например, в образе горящего тернового куста), — то она становится абсолютно абсурдной и пагубной, когда свой принцип из­ображения красоты через безобразное она не ограничи­вает горним миром, но распространяет его на сотворен­ную красоту этого мира, например, на образ человека. Что происходило и происходит.

Примечательно, впрочем, что во времена диалектиче­ской теологии модернистская художественная критика никогда, насколько я знаю, не привлекала эту доктрину для оправдания создаваемого по ее принципам современ­ного искусства.

g) ".. .que le beau soit une seduction de ce monde, une oevre diabo-lique tendant a pousser l'homme vers sa perdition. Le contraire est vrai: la laideur, l'horrible, est irresistible" (Atti del II Con-gresso Internazionale di Studi Umanistici. Roma, 1952, a cura di Enrico Castelli: "L'umanesimo e il demoniaco nell'arte"). * с точки зрения и исходя из порядка этого мира (лат.)


222 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Иронический образ (Эстетический нигилизм)

"Из этого направления, и в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля, развились многообраз­ные формы так называемой иронии. Более глубокое осно­вание ирония — с одной из своих сторон — нашла в фих-тевской философии, поскольку принципы последней ста­ли применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения: Шел­линг — чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель — чтобы своеобразно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных свя­зей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.

Во-первых, Фихте признает Я, и притом совершенно аб­страктное и формальное Я, абсолютным принципом вся­кого знания, всякого разума и познания.

Во-вторых, это Я просто внутри себя, и, с одной сторо­ны, в нем подвергается отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исче­зает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для Я, обладает ею лишь как по­ложенное и признанное Я. Все существующее существует только благодаря Я, и оно снова может все уничтожить. Если мы остановимся на этих совершенно пустых фор­мах, берущих свое происхождение из абсолютности аб­страктного Я, то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а цен­но лишь как порожденное субъективностью Я. Но тогда Я может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и бо­жественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным Я, и чего Я не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого се­бя и само через себя, является лишь голой видимостью,


VIII проблема истины, | 223

существующей благодаря Я и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее — зависит исключительно от произвольного желания и каприза Я, которое в качестве такового уже внутри самого себя есть абсолютное Я.

В-третьих, Я представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей инди­видуальности — как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно ре­ализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу, я живу как ху­дожник тогда, когда все мои действия и проявления, име­ющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с под­линной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом се­бе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., — при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя ста­новлюсь существенным лишь постольку, поскольку я по­грузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что Я, созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое со­держание сознания представляется не абсолютным и су­ществующим независимо от него, а видимостью, создан­ной им самим и могущей быть им уничтоженной, тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму Я.

Другие, правда, могут серьезно относиться к тем мо­им проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные


224 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясня­ется, что не каждый так свободен (т. е. формально свобо­ден), чтобы во всем, что для других людей обладает цен­ностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не до­пускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.

Эта виртуозность иронически-артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя сво­бодным от всего свободный творец, ибо он может и творить и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения боже­ственной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченны­ми и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и су­щественным. Таким образом, человек, живущий как ху­дожник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.

Таков общий смысл этой гениальной божественной иро­нии как той концентрации Я внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой."

"Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собствен­ную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо худо­жественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в обла­сти поэзии, также является изображение божественного


viii проблема истины | 225

как иронического. Но ироническое как гениальная инди­видуальность заключается в самоуничтожении всего ве­ликого и превосходного. Таким образом, объективные ху­дожественные формы должны изображать только прин­цип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ни­чтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нрав­ственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опро­вергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комиче­ским и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоре­чивое явление — например, причуды, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое основоположение, мнимо твердая макси­ма. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким субстан­циальным содержанием вообще, являет себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изобража­ется в этой своей слабости и бесхарактерности. В разли­чии между ироническим и комическим существенное зна­чение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей изначальной цели, а от­казывается от нее и разрушает ее в себе, является дур­ным, никуда не годным субъектом. Но наша 'ирония' лю­бит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с на­стоящим характером является тот, кто ставит перед собой существенно содержательные цели и твердо придержива­ется этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он был вынужден отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера."


226 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


VIII проблема истины I 227


 


"Если же основным тоном художественного изображе­ния делают иронию, то этим самое нехудожественное при­нимают за истинный принцип художественного произве­дения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плос­кие, отчасти бессодержательные и бесхребетные, посколь­ку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтож­ным, отчасти же изображаются те томления и неразре­шенные противоречия души, о которых мы говорили вы­ше. Такие изображения не могут вызвать подлинного ин­тереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравится эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бес­содержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицеме­рие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остаю­щихся верными значительному содержанию."150

Текст этот носит столь исчерпывающий характер, что не требует комментария, разве что небольшой дополня­ющей его поправки: с тех пор, как это было сказано Ге­гелем, обнаружилось, что принцип иронии может высту­пать отнюдь не только "главным образом в поэзии", но что он подчиняет себе и изображение. И, вероятно, сле­довало бы особенно подчеркнуть танталову черту этого искусства (его "ненасытность").

Иронический образ, в котором всевластие художника должно явить себя в качестве божественной гениально­сти151 , — это нечто иное, нежели диалектический (пара­доксальный) образ: последний умышленно выбирает для объективного содержания неадекватные образные сред­ства, первый же произвольно пользуется как неадекват­ными, так и адекватными средствами, ибо не признает

150 Гегель. Эстетика. Т. 1. М, 1968, с. 69-74 (пер. Б. Г. Столп-
нера).

151 Hans Sedlmayr. Kierkegaard iiber Picasso (1950). — In: Der Tod
des Lichtes, 63-85.


объективного содержания. Комический же образ выби­рает неадекватные образные средства (возвышенное, на­пример, для передачи низменного, или наоборот), чтобы в силу этого несоответствия выявить ничтожество изоб­ражаемого и тем самым сделать его смешным. Поэтому зрителям, воспринимающим иронический образ серьезно, связывающим его с объективным содержанием, он лож­но представляется комическим, что можно наблюдать на любой выставке современного искусства.

Демонический образ

"Религиозной эпохой изобразительного искусства будет не та, когда изображаются только религиозные сюжеты, по­добно тому как не является религиозной и философия, индифферентно и безбожно рассуждающая о религии и Боге, — но религиозной эпохой будет та, когда худож­ник, памятуя о своем высоком призвании как говорящем и формирующем образе Бога, толкует все сюжеты религи­озно и, подобно Орфею, сообщает им высший свет и пла­мень своей души. Вторая эпоха (первая ступень нерели­гиозной эпохи) — это рабское служение природе, когда художник превращается в простого копииста глухонемой природы. Наконец, третья эпоха — эгоистическая, или горделивая, когда художник, оставленный Богом и при­родой, мнит себя господином над ними, в действительно­сти же блуждает как неприкаянный дух среди гробниц и реликвий природы,"152

"Трояким образом могут ценить люди поэзию и искус­ство и заниматься ими. Одни просто для времяпрепрово­ждения, даже если они и утверждают, что делают это в це­лях образования и поучения, на самом же деле только для развлечения, и все равно, идут ли они ради этого в цер­ковь, в театр" — или на выставку. "Другие (немногие) — в упомянутом выше серьезном, подлинно религиозном смы­сле, чтобы в муках рождения обрести подвенечный наряд

152 Franz von Baader. Gesammelte Werke / Hrsg. von Franz Hoff­mann. Leipzig, 1851-1860, II, 503.


228 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


VIII проблема истины I 229


 


небесной Софии. Другие же (и опять-таки немногие) — чтобы добыть черное покрывало Гекаты. Ибо не только фривольное искусство прямо противостоит религиозному, но и подлинно инфернальное, или демоническое"153.

Полную предметную и историческую интерпретацию этого места можно было бы дать лишь в контексте все­го учения Франца фон Баадера об искусстве. Мы берем этот текст лишь в качестве исходного пункта.

Это "подлинно инфернальное" искусство, существова­ние которого раскрывает здесь Баадер, отчасти явно со­впадает с тем, что мы описали словами Гегеля на с. 222 ел. Это "эгоистическое, или горделивое" искусство, "повсюду отражающее лишь самое себя" (Баадер), где художник, "оставленный Богом и природой, мнит себя господином над ними и как неприкаянный дух блуждает среди гроб­ниц и реликвий природы". Вопрос состоит, однако, в том, схвачено ли тем самым целое этого инфернального искус­ства или же только значительная область его, не суще­ствуют ли наряду с иронически-нигилистическим также и собственно демоническое искусство и демонические обра­зы вместе с ним.

Собственно, т. е. в строгом смысле слова, демоническим нужно было бы называть изобразительное искусство, на­глядно утверждающее в образе онтологически неистин­ные (неадекватные) изображения Бога, ангелов, людей, мира, т. е. наделяющее их такими художественными чер­тами, которые побуждают зрителя принять неистинный образ, погрузиться в него (прямо-таки прилепиться к не­му) и дать на него свое "согласие". Эта дефиниция отвеча­ла бы двойному значению слова diabolos*, "дьявольский", демонический. Ибо объективно, по отношению к бытию, такой образ дает превратную картину бытия, представля­ет собою ложь — подобно тому как diabolos (извращаю­щий) есть "отец лжи". И субъективно, по отношению к зрителю (и к создателю, ставшему инструментом "дья-

153 Ibid., IV, 219. * клевещущий и обольщающий {грей.).


волыцины"), образ этот есть соблазн — подобно тому как diabolos изначально является соблазнителем154.

(Между прочим, бросается в глаза, в сколь малой степе­ни как раз модернистская художественная критика при­знаёт — или утверждает, что признаёт — за образами реальную силу воздействия, в этом отношении мы счита­ем образы явлением более значительным и воспринимаем их более серьезно, чем их апологеты.)

Эта дефиниция может оказаться, с одной стороны, слишком узкой, а с другой стороны, слишком широкой, ибо можно с самого начала предполагать, что демониче­ское действует в крайне многообразных облачениях, да и невозможно четко отграничить демонический образ от иронического. Мы принимаем ее исключительно в каче­стве "эвристической дефиниции", которая может послу­жить исходным пунктом.

То, что такие "гекатейские" образы существуют, по крайней мере по своему замыслу, невозможно больше от­рицать с тех пор, как художественное направление, не без иронии называющее себя "сюрреализмом", решитель­но заявило о своей приверженности к ним: "Nous vivons avec le monstre*"155.

Модернистская художественная критика хотела бы не видеть всего этого. "Современный поверхностный взгляд на проблему зла, принципиально игнорирующий глубину, т. е. духовность зла (mysterium iniquitatis), может как раз устраивать это последнее, ибо ничего так не желает дух тьмы, как чтобы о нем говорили глупости, пребывая в неведении и тьме"156. "Теория лжи и демонического" — я добавлю: также и именно в образных его проявлениях — "это, как мне кажется, и есть как раз то первое, чем мы должны укрепить и как бы оградить веру в истину (жизнь

154 Ср.: вторую часть "Atti del II Congresso Internazionale di Studi
Umanistici" (a cura di Enrico Castelli; Roma, 1953); Hans Sedl-
mayr.
Art du demoniaque et demonie de Part. — In: Archivio
di filosofia (1953), 99-114.

* мы живем вместе с чудовищем (франц.)

155 Hans Sedlmayr. Uber Sous- und Surrealismus oder Breton und
Plotin (1948). — In: Der Tod des Lichtes, 40-62.

156 Franz von Baader. Gesammelte Werke, V, 261.


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 23   Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящее

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К обоснованию и разработке "второй" науки об искусстве
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги