ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической установке. Если изменяется отношение, установка, то при неизменности художествен­ной вещи художественное создание меняет свои свойства; та же самая вещь преобразуется нами в другое художе­ственное создание.

Выяснить, что такое эта "установка" и чем она опреде­ляется, уже само по себе составляет задачу понятой таким образом науки об искусстве. Намеренно избранное нами бесцветное понятие указывает пока лишь на стоящую пе­ред нами проблему.

Ограничимся следующим: такая "установка" не являет­ся ни простым "видением", ни оторванным от физического духовным процессом, но охватывает, как показали экспери­менты Хайнца Вернера⁶⁵, все слои целостного — психофизи­ческого и духовного — субъекта. О факторах, детерминиру­ющих определенную установку, см. исследования Г. И. фон Аллеша⁶⁶. Хотя они и выполнены на предельно простых эстетических предметах, но несомненно значимы и для та­ких сложных эстетических образований, как произведения искусства.

Все это не следует понимать таким образом, будто худо­жественные создания представляют собой "нечто субъек­тивное". Совсем наоборот. С той же несомненностью, с ка­кой произведения искусства всегда заново формируются и созидаются субъектами, каждое из них в своей целостно­сти есть объективная действительность, особый предмет­ный мир, который можно рассматривать и принимать, как и всякую другую предметность, в который можно проник­нуть, созерцая или размышляя о нем⁶⁷. (Ибо если имеется

⁶⁵ Studien uber Strukturgesetze, V (Uber die Auspragung von Ton-
gestalten). — In: Zeitschrift fur Psychologie, 101 (1927), 179 ff.

⁶⁶ Die asthetische Erscheinungsweise der Farben. — In: Psycholo-
gische Forschug, 6 (1925). См.: Hans Sedlmayr. — In: Kritische
Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, IV (1931/32), 214-
224.

⁶⁷ Парафраза высказываний Хайнца Вернера: Heinz Werner.
Uber die Sprachphysiognomik... — In: Zeitschrift fur Psycho­
logie, 107 (1928), Heft 2.

IV история искусства как история искусства | 79

твердая "установка", то возникающее на ее основе произ­ведение определяется исключительно свойствами художе­ственной вещи.) Тем, кто с различными установками вос­принимает одну и ту же художественную вещь, предстоит каждый раз нечто иное и тем не менее объективное, отли­чающееся от действительно вполне "субъективных" при­ватных реакций, которые произведение хотя и может вы­звать в воспринимающем, но само отнюдь не требует их.

Понимание того, что исследуемый предмет должен быть воссоздан из предстоящей нам художественной ве­щи, оформленной таким-то и таким-то образом, само по себе не ново; в теории оно получило сегодня достаточно широкое распространение⁶⁸. Новой, однако, является его формулировка. При прежнем понимании требуемое воссо­здание переносилось из сферы непосредственного воспри­ятия (или представления) в сферу интеллектуальной пе­реработки восприятий. Казалось при этом, что различные люди, поставленные перед определенной художественной вещью (при одних и тех же объективных условиях: одни и те же позиции и их меняющаяся последовательность, одинаковое освещение и т. д.), воспринимают одно и то же и лишь потом по-разному обрабатывают ("интерпрети­руют", "толкуют") воспринятое в "духовных" процессах, которым в силу философских предрассудков приписыва­лось более высокое достоинство, нежели "простому" вос­приятию. В противоположность этому новое понимание отстаивает тот эмпирически обоснованный и в дальней­шем оказавшийся весьма плодотворным взгляд, согласно которому в приведенном выше примере уже в восприятии различных людей, смотря по обстоятельствам, даны со­вершенно разные художественные образования, отличаю­щиеся отнюдь не только по степени большей или меньшей ясности.

Новое же состоит прежде всего в том, что в понима­нии этого научились видеть собственно фундаментальную

⁶⁸ См.: Бенедетто Кроне, "Некоторые критические основопо­ложения. .." (1919), в немецком переводе Юлиуса фон Шлос-сера: Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, IV (1926), 16.

80 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

проблему науки об искусстве. Возникнет ли из наших уси­лий подлинная наука об искусстве, всецело зависит от то­го, удастся ли сделать действенной эту мысль в конкрет­ной искусствоведческой работе.

В современной науке об искусстве еще широко распро­странено наивное представление о том, что художествен­ное произведение можно воспринять при любой, при по­вседневной установке — поскольку внешняя художествен­ная вещь предстоит ведь нашему взору. Так как установ­ки разных людей нашего времени по отношению к внеш­ним предметам класса "произведения искусства" весьма различны, здесь в каком-нибудь неконтролируемом ме­сте возникает целый поток противоречий. Это приводит затем к скепсису относительно возможности строгих ре­шений. Ибо материальные результаты исследования без видимой причины предстают несоединимыми. "Граница" определенного пространства оказывается, например (смо­тря по обстоятельствам), одной, если это пространство рассматривается исходя из "геометрической" установки как стереометрическая форма, и другой, если рассматри­вать его при адекватной "эстетической" установке⁶⁹. Да и само понятие пространственной границы получает то­гда всякий раз другой смысл, и достигнуть единства в его понимании оказывается невозможным.

"Правильная установка"

Мысль о том, что сначала нужно иметь художественное произведение, чтобы затем исследовать его, оставалась бы чисто платонической, если бы не удалось указать крите­рии того, что мы в данном случае действительно имеем дело с произведением, которое предполагаем исследовать. Если бы речь шла только о том, чтобы изучать художе­ственные создания вообще, — а в этой ситуации находится

⁶⁹ Ср.: Hans Jantzen. Der gotische Kirchenraum (1927); вновь на­печатано: Uber den gotischen Kirchenraum und andere Auf-satze. Berlin, 1951, 7-20.

IV история искусства как история искусства I 81

общее искусствознание, — то нужно было бы только ре­шить, является ли установка по отношению к данной ху­дожественной вещи "эстетической". Но если исследовать­ся должны определенные художественные образования — как в специальном разделе науки об искусстве (на ре­зультатах которого основывается история искусства), то следует выяснить, адекватна ли принятая установка это­му особому образованию. (Ответ на первый вопрос может быть выведен только из ответа на второй).

Обладать такими критериями было бы важно и для того, кто хотел бы не исследовать определенное художе­ственное произведение (или в процессе исследования вы­вести из него какие-либо заключения), но созерцать его или наслаждаться им, — для каждого, кто не довольству­ется случайным впечатлением от художественной вещи, складывающимся на основе имеющейся у него установки. В общем, однако, зритель, у которого нет научного интере­са, не стремится к основательному решению этой пробле­мы. Среди различных установок он отдаст предпочтение той, которая доставит наиболее подходящие для него пе­реживания, а не той, которая будет правильной. Извлечь из произведения как можно больше переживаний заботит его гораздо больше, нежели то, вполне ли соответствует воспринимаемое им тому созданию, которое, как он счи­тает, он воспринимает. Формирование и преобразование его установок по отношению к произведениям искусства регулируются иными факторами, нежели потребностью познания. Это гедонистическое отношение очень распро­странено, проникает оно и в современное искусствознание.

Для подлинной науки об искусстве совершенно невоз­можно приступить к своей повседневной работе, минуя этот вопрос. Ибо она вообще обретает свой первичный предмет исследования только благодаря добросовестно­му решению этой проблемы. Самым серьезным аргумен­том против существующей науки об искусстве является то, что она не уяснила себе важность этой проблемы и недостаточно энергично способствовала ее решению.

Здесь мы не можем поставить себе задачу с ходу навер­стать упущенное; достаточно указать на произошедший