ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

V история искусства как история духа I 127

произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен начинать все сначала, чтобы только лишь соприкоснуться с абсо­лютным; даже величайшему дарованию — все подлинные художники это знают — это дается только вдохновением (тогда как экстремисты модернизма хотели достичь это­го — вычислить или выдумать — "автоматически").

Рассматриваемые таким образом, великие художест­венные творения более родственны между собой, чем произведения одного и того же стиля — прошедшая эпо­ха совершенно упустила это из вида, ибо была поглоще­на временными характеристиками, тогда как художники всегда ощущали и утверждали это. Поверх пространства и времени существует духовное общение истинных худож­ников — далекое подобие сообщества святых.

Но это означает, что идея классического, которую клас­сицизм ложно толкует как нечто временное, сегодня вновь становится значимой в новой, вневременной форме. (По­добно идее естественного права.) Лучшие и передовые умы нашего времени вновь пришли к пониманию этого независимо друг от друга. Если это понимание не ограни­чится только теорией, но будет практически определять художественное творчество, то уходящая эпоха наконец завершится.

Тем самым история искусства вновь обретает контакт с воззрениями творящих и воспроизводящих художников, которого ей столь долго недоставало. И, преодолевая эсте­тический релятивизм, история искусства как история ду­ха становится таким образом историей художественных достижений как историей духовного восхождения чело­вечества в его становлении.

По ту сторону науки — метаистория искусства

Однако релятивизм должен быть преодолен не только со стороны искусства, но и со стороны духа. Тем самым де­виз "история искусства как история духа" получает еще более высокий и глубокий смысл, нежели тот, что до сих

пор был раскрыт нами. Он будет доступен лишь тому, кто верит в абсолютную истину, в истину Откровения. Ибо только ему ведомо различие между истинным и ложным духом, между духом мертвящим и животворящим (даже если он и не притязает на то, чтобы уверенно распозна­вать его в каждом отдельном случае). Он понимает, на­пример, что невозможно привести к единому духовно­му знаменателю (а именно "маньеризму", как это сде­лал Дворжак), не искажая самого смысла слова "дух", "смиренную скромность Винсента де Поля, сравнившего себя с Валаамской ослицей, и безумное высокомерие гу­маниста Агриппы, не постеснявшегося сказать о себе: ipse philosophus, daemon, deus et omnia*".

На этом высшем из мыслимых уровней история ис­кусства как история духа превращается в историю ис­кусства как пневматологию и демонологию. И здесь от­крываются предельно широкие категории в рассмотре­нии искусства, какие только можно помыслить: искус­ство неба, искусство земли (с уничиженным и преобра­женным Богочеловеком), искусство ада. Так что этот выс­ший уровень оказывается вместе с тем и научно самым плодотворным⁹⁶.

Но в то же время здесь особенно велика опасность вы­сокомерной гордыни, возникающей из познания, подобно тому как даже на относительно более низких проблемных уровнях истории искусства как истории духа опасность эта больше, чем на скромном и непритязательном уровне научной работы с конкретным материалом. Великое эти­ческое достоинство Дворжака состоит в том, что у него нет и следа этого высокомерия, столь часто и резко вы­ступающего у его эпигонов.

Маньеризм — экспрессионизм — сюрреализм

Со всеми этими проблемами истории искусства как исто­рии духа своеобразно связана, наконец, и оценка собствен-

* сам философ, демон, бог и все остальное (лат.) ⁹⁶ Hans Sedlmayr. Die Sakularisation der Holle (1947). — In: Der Tod des Lichtes, 18-39.

128 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

V история искусства как история духа | 129

ного времени и искусства. Наиболее отчетливо это прояви­лось в работах Дворжака, посвященных проблеме манье­ризма.

Ибо образ маньеризма у Дворжака сложился по суще­ству под влиянием его мечты и надежды. Для него смена "натуралистического идеализма" Высокого Возрождения "антинатуралистическим спиритуализмом" маньеризма, как он его себе представлял, была своего рода истори­ческим предзнаменованием (как бы "типом") того, что и в его время позитивистский натурализм импрессионистов будет преодолен искусством экспрессионизма, в котором он приветствовал новый спиритуализм. Апология эта бы­ла обманчивой. Ибо в те самые годы, когда Дворжак ве­рил в это и отстаивал этот взгляд, экспрессионизм сам был сменен сюрреализмом, который уж никак не может считаться спиритуализмом. И как раз благодаря сюрре­ализму возник более глубокий и законченный образ соб­ственно маньеризма, который предстает теперь как бы од­ним из предшественников сюрреалистов (последние и са­ми признавали это). Явится ли на исходе сюрреализма второй экспрессионизм, который во исполнение надежд Дворжака предстанет теперь, наконец, как аналогия Гре-ко и Тинторетто, по меньшей мере сомнительно и ско­рее всего просто невероятно. Однако только эти худож­ники сумели укротить демонические мечты маньеризма, отнюдь не чуждые им самим. Не случайно, что Дворжак гораздо лучше смог понять Греко и Тинторетто, чем соб­ственно маньеризм (а также чем Микеланджело и Брей­геля): здесь его собственный дух находится в экзистен­циальном избирательном сродстве с духом, который он толкует. В его же неудовлетворенности "натуралистиче­ским идеализмом" Высокого Возрождения мы видим вы­ражение той неудовлетворенной духовной потребности, о которой шла речь вначале.

Заблуждения истории искусства как истории духа

Так формула "история искусства как история духа" пред­стает содержащей в себе множество предрассудков, из ко-

торых у одних исследователей выступают одни, у дру­гих — другие.

Она заключает в себе формалистический предрассудок, согласно которому произведение искусства само по себе представляет собой формальное образование, а духовное значение получает лишь путем прибавления к нему ду­ховного содержания; антихудожественный предрассудок, согласно которому произведения искусства более трудны для понимания, чем другие духовные феномены; интел-лектуалистический предрассудок, согласно которому ис­кусство есть выражение "миросозерцания", а последнее лучше всего постигается в философии данной эпохи; то­талитарный взгляд на историю, приписывающий какой-либо эпохе единство художественного произведения; не-птунистический взгляд на исторический процесс, игнори­рующий вулканические прорывы во "времени"; нивели­рующий взгляд на искусство, интересующийся лишь тем, что у искусства есть общего с другими созданиями; экс­прессионистический взгляд на творческую деятельность, измеряющий ранг художественного произведения тем, в какой мере оно выражает "дух времени" и т. д. Но на­ряду с этим смешением позитивистских, историцистских и романтических представлений эта формула содержит в себе также подлинные и плодотворные идеи.

Задача теоретика науки в этой ситуации сходна с за­дачей садовника: он должен вырывать "дикую поросль", на которую было потрачено так много молодых научных сил, чтобы взрастить и выходить нужные побеги и помочь им принести плоды.

И для этого духовно-исторический подход сам дает ему надлежащий инструмент. Заблуждения, содержащиеся в упомянутой формуле, он позволяет понять как типичное выражение "времени". Тем самым мы используем здесь применительно к истории искусства метод, который ра­нее был нами отклонен, — и делаем это со спокойной со­вестью. Ибо метод этот отлично годится для того, чтобы объяснить обусловленные временем недостатки духовного творения, но не пригоден для вневременных достижений.

Таким образом, мы можем провести параллель между ложной историей искусства как историей духа и анало-