ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука 23

Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящееся, меняющееся в самом своем существе.

На второй стадии, представленной именами Ригля, Вёльфлина, Шмарзова, складывается история стиля большого масштаба. Классические работы — "Вопросы стиля" (1893) Ригля, его же "Позднеримская художест­венная промышленность" (1898) и большая статья "Гол­ландский групповой портрет" (1902), "Ренессанс и барок­ко" (1888) Вёльфлина и, позднее, его "Основные понятия истории искусства" (1915). В небольшом сочинении Вёль­флина "Объяснение произведений искусства" (1921) с пре­дельной ясностью и лаконичностью заново очерчены за­дачи истории искусства.

"Абстрактная" история стиля совершила открытие спе­цифической "художественной воли" эпох, которые до тех пор рассматривались лишь в качестве стадий упадка предшествующей классической эпохи: барокко (Вёльфлин и Ригль) — оправдание его наметилось уже у поздне­го Буркхардта — и рококо (Шмарзов), римского искус­ства (Викхоф), поздней античности (Ригль), маньеризма (Дворжак), а также поздней готики (Пиндер, Герстен-берг). И это одно из величайших ее деяний.

Эта стадия длится приблизительно с 1900 по 1925/30 годы.

Третья стадия начинается, как это часто бывает в исто­рии, в том числе и в истории науки, с диалектического противоречия с предшествующей. В этом она укрепляется критикой Бенедетто Кроче абстрактной истории стиля — работа Кроче благодаря Юлиусу фон Шлоссеру вошла в немецкую историю искусства⁴. Существенные моменты этой критики уже в 1911 году были самостоятельно пре­двосхищены Гейдрихом в его разборе⁵ книги Ханса Янт-цена "Нидерландский архитектурный образ", которая,

⁴ Benedetto Croce/ Julius von Schlosser. Zur Theorie und Kritik
der Geschichte der bildenden Kunst. — In: Wiener Jahrbuch fur
Kunstgeschichte, IV (1926), 1-51.

⁵ In: Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenshaft, VII
(1913), 117ff. Вновь напечатано: Heidrich. Beitrage... 82-109.

как подчеркивает сам Гейдрих, была бы немыслима без трудов Ригля. Высказанные им сомнения часто сходны с критическими замечаниями Буркхардта по поводу работ Шнаазе: в абстрактной истории стиля как истории про­блем, центральной из которых является проблема "плос­кости" и "пространства", отдельное произведение искус­ства в его вневременном существовании, а также ранг и ценность тех или иных произведений и эпох не получа­ют достаточного раскрытия. Высшая справедливость ста­новится высшей несправедливостью, "когда для истории проблем становится в конечном счете безразличным, ка­кова та сумма жизненной силы или та высота художе­ственной культуры, которая выражается в произведениях искусства отдельных эпох — как документы стиля они все заслуживают одинакового интереса".

Возникает новый постулат: заново обосновать историю искусства на основе познания отдельных произведений и разработать метод исследования произведения как "ма­лого мира" — метод "структурного анализа", превратить историю стиля в историю искусства, включив вопросы ранга и ценности в аналитически-синтетическое описание произведения, — вопросы, намеренно устранявшиеся аб­страктной историей стиля (на этом как раз и основывает­ся ее поразительная законченность и возможность осво­ить ее без особого труда).

Пусть это не будет воспринято как проявление моего тщеславия, если я констатирую как факт, что эта стадия открывается моей далеко не во всем удовлетворительной статьей "Целостное видение" ("Gestaltetes Sehen", 1925)⁶ и постулируется во введении к моей книге о Борроми-ни (1930), варьирующем положения Вильгельма фон Гум­больдта.

В начале 30-х годов появляются затем первые примеры последовательного применения метода структурного ана­лиза: статья Андреадеса о соборе св. Софии в Констан­тинополе, статья М. Алпатова об автопортрете Пуссена в

⁶ В венском журнале "Belvedere", 8 (1925), 65-67 и 9-10 (1926), 57-62.

24 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука | 25

Лувре и мои статьи об Area Capitolina* Микеланджело и Капитолии Джакомо делла Порта⁷.

Вначале некоторые исследователи энергично оспарива­ли то, что помимо исторической существует и структур­ная "необходимость" произведения искусства и что отсю­да можно найти путь к подлинной истории, не попадая при этом в тупик. Вскоре, однако, метод получил призна­ние: Николай Врунов уже в 1932 году именно структурный анализ назвал методом изучения искусства⁹, а в 1936 го­ду Роберто Сальвини констатировал, что этот метод при­зван стать методом истории искусства par excellence**, если только освободить его, как он справедливо замечает, от некоторых позитивистских наслоений.⁹ Сегодня метод уже широко вошел в практику: возникают популярные серии ("Письма об искусстве", серия изданий Reclam) и даже целые книги, посвященные исключительно анализу отдельных произведений.

Так как при структурном анализе произведение рассма­тривается как целое, будь оно простым или необычайно сложным, и так как этот метод требует учитывать наря­ду с формальной "стороной" произведения также и его смысл, то иконография, став иконологией, приобретает на этой стадии новый вес¹⁰, и исторический материал рас­членяется уже не абстрактно по родам и видам искусства, но конкретно по симбиозам произведений, целостным ху­дожественным образованиям, отдельным произведениям. Вообще на этой стадии вновь было понято и учтено значе­ние конкретного; в противоположность абстрактной исто­рии стиля эта стадия отличается конкретностью или стре­мится к таковой, в противоположность общей истории раз-

* Площадь Капитолия (итал.)

⁷ См.: Kunstwissenschaftliche Forschungen, I (1931) и II (1933);
Jahrbuch der preufiischen Kunstsammlungen, 52 (1931); Zeit-
schrift fur Kunstgeschichte, 3 (1934).

⁸ Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, III-IV
(1932), 193.

** по преимуществу (лат.)

⁹ Roberto Salvini. — In: La Nuova Italia (1936), 149.
¹⁰ Главным образом в трудах Института Варбурга.

вития она обращена к индивидуальному, в противополож­ность нейтральной истории проблем — ценностно ориен­тирована.

Четвертая стадия началась в недалеком прошлом, око­ло 1950 года. Речь идет теперь о том, чтобы строго науч­ными методами, исходя из немногочисленных предпосы­лок, постигнуть в эпохе предельно многое, последователь­но вытекающее из этих предпосылок, подобно тому как до этого в произведении искусства из немногих центральных моментов постигали множество периферических его черт. При этом обнаруживается, что произведения различного вида могут возникнуть из одного и того же корня, т. е. предваряющей их "тенденции к 'чистым' созданиям": это взрывает историю стиля¹¹. Ибо исторической эпохе ни­когда не может быть свойственна законченность произве­дения искусства, противоречия истории должны учиты­ваться: история искусства приобретает антиномический и диалектический характер, и вместо постулируемого сти­листического единообразия эпохи приходится иметь дело с явлениями преобладающими или составляющими мень­шинство. Наконец, когда из немногих исходных предпо­сылок постигнута "необходимость" исторического процес­са, определяется и пространство творческой свободы, и отдельные истинно творческие произведения вступают в историю в качестве событий и "движущих сил". Так ста­новится возможным выявить особенности художественно­го многообразия эпохи, показать необходимость и свободу в их сплетении друг с другом.

Но и эта стадия должна сначала разработать и опробо­вать свои специфические методы на примере нескольких образцов. Так были найдены начальные подходы к тому, чтобы строгими методами постигнуть, например, эпоху го­тики, регентства и рококо, и "век абсолютного искусства". Но так как все здесь находится еще в становлении, то опы-

¹¹ См.: Hans Sedlmayr. Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst des 19. Jahrhunderts (1955), теперь в кн.: idem. Der Tod des Lichtes.Ubergangene Perspektiven zur modernen Kunst. Salzburg, 1964, 101-114.