рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР - раздел Литература, Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным I История Искусства Как Наука 23   ...


I история искусства как наука 23


 


Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как и дух, предстает как нечто становящееся, меняющееся в самом своем существе.

На второй стадии, представленной именами Ригля, Вёльфлина, Шмарзова, складывается история стиля большого масштаба. Классические работы — "Вопросы стиля" (1893) Ригля, его же "Позднеримская художест­венная промышленность" (1898) и большая статья "Гол­ландский групповой портрет" (1902), "Ренессанс и барок­ко" (1888) Вёльфлина и, позднее, его "Основные понятия истории искусства" (1915). В небольшом сочинении Вёль­флина "Объяснение произведений искусства" (1921) с пре­дельной ясностью и лаконичностью заново очерчены за­дачи истории искусства.

"Абстрактная" история стиля совершила открытие спе­цифической "художественной воли" эпох, которые до тех пор рассматривались лишь в качестве стадий упадка предшествующей классической эпохи: барокко (Вёльфлин и Ригль) — оправдание его наметилось уже у поздне­го Буркхардта — и рококо (Шмарзов), римского искус­ства (Викхоф), поздней античности (Ригль), маньеризма (Дворжак), а также поздней готики (Пиндер, Герстен-берг). И это одно из величайших ее деяний.

Эта стадия длится приблизительно с 1900 по 1925/30 годы.

Третья стадия начинается, как это часто бывает в исто­рии, в том числе и в истории науки, с диалектического противоречия с предшествующей. В этом она укрепляется критикой Бенедетто Кроче абстрактной истории стиля — работа Кроче благодаря Юлиусу фон Шлоссеру вошла в немецкую историю искусства4. Существенные моменты этой критики уже в 1911 году были самостоятельно пре­двосхищены Гейдрихом в его разборе5 книги Ханса Янт-цена "Нидерландский архитектурный образ", которая,

4 Benedetto Croce/ Julius von Schlosser. Zur Theorie und Kritik
der Geschichte der bildenden Kunst. — In: Wiener Jahrbuch fur
Kunstgeschichte, IV (1926), 1-51.

5 In: Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenshaft, VII
(1913), 117ff. Вновь напечатано: Heidrich. Beitrage... 82-109.


как подчеркивает сам Гейдрих, была бы немыслима без трудов Ригля. Высказанные им сомнения часто сходны с критическими замечаниями Буркхардта по поводу работ Шнаазе: в абстрактной истории стиля как истории про­блем, центральной из которых является проблема "плос­кости" и "пространства", отдельное произведение искус­ства в его вневременном существовании, а также ранг и ценность тех или иных произведений и эпох не получа­ют достаточного раскрытия. Высшая справедливость ста­новится высшей несправедливостью, "когда для истории проблем становится в конечном счете безразличным, ка­кова та сумма жизненной силы или та высота художе­ственной культуры, которая выражается в произведениях искусства отдельных эпох — как документы стиля они все заслуживают одинакового интереса".

Возникает новый постулат: заново обосновать историю искусства на основе познания отдельных произведений и разработать метод исследования произведения как "ма­лого мира" — метод "структурного анализа", превратить историю стиля в историю искусства, включив вопросы ранга и ценности в аналитически-синтетическое описание произведения, — вопросы, намеренно устранявшиеся аб­страктной историей стиля (на этом как раз и основывает­ся ее поразительная законченность и возможность осво­ить ее без особого труда).

Пусть это не будет воспринято как проявление моего тщеславия, если я констатирую как факт, что эта стадия открывается моей далеко не во всем удовлетворительной статьей "Целостное видение" ("Gestaltetes Sehen", 1925)6 и постулируется во введении к моей книге о Борроми-ни (1930), варьирующем положения Вильгельма фон Гум­больдта.

В начале 30-х годов появляются затем первые примеры последовательного применения метода структурного ана­лиза: статья Андреадеса о соборе св. Софии в Констан­тинополе, статья М. Алпатова об автопортрете Пуссена в

6 В венском журнале "Belvedere", 8 (1925), 65-67 и 9-10 (1926), 57-62.


24 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР


I история искусства как наука | 25


 


Лувре и мои статьи об Area Capitolina* Микеланджело и Капитолии Джакомо делла Порта7.

Вначале некоторые исследователи энергично оспарива­ли то, что помимо исторической существует и структур­ная "необходимость" произведения искусства и что отсю­да можно найти путь к подлинной истории, не попадая при этом в тупик. Вскоре, однако, метод получил призна­ние: Николай Врунов уже в 1932 году именно структурный анализ назвал методом изучения искусства9, а в 1936 го­ду Роберто Сальвини констатировал, что этот метод при­зван стать методом истории искусства par excellence**, если только освободить его, как он справедливо замечает, от некоторых позитивистских наслоений.9 Сегодня метод уже широко вошел в практику: возникают популярные серии ("Письма об искусстве", серия изданий Reclam) и даже целые книги, посвященные исключительно анализу отдельных произведений.

Так как при структурном анализе произведение рассма­тривается как целое, будь оно простым или необычайно сложным, и так как этот метод требует учитывать наря­ду с формальной "стороной" произведения также и его смысл, то иконография, став иконологией, приобретает на этой стадии новый вес10, и исторический материал рас­членяется уже не абстрактно по родам и видам искусства, но конкретно по симбиозам произведений, целостным ху­дожественным образованиям, отдельным произведениям. Вообще на этой стадии вновь было понято и учтено значе­ние конкретного; в противоположность абстрактной исто­рии стиля эта стадия отличается конкретностью или стре­мится к таковой, в противоположность общей истории раз-

* Площадь Капитолия (итал.)

7 См.: Kunstwissenschaftliche Forschungen, I (1931) и II (1933);
Jahrbuch der preufiischen Kunstsammlungen, 52 (1931); Zeit-
schrift fur Kunstgeschichte, 3 (1934).

8 Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, III-IV
(1932), 193.

** по преимуществу (лат.)

9 Roberto Salvini. — In: La Nuova Italia (1936), 149.
10 Главным образом в трудах Института Варбурга.


вития она обращена к индивидуальному, в противополож­ность нейтральной истории проблем — ценностно ориен­тирована.

Четвертая стадия началась в недалеком прошлом, око­ло 1950 года. Речь идет теперь о том, чтобы строго науч­ными методами, исходя из немногочисленных предпосы­лок, постигнуть в эпохе предельно многое, последователь­но вытекающее из этих предпосылок, подобно тому как до этого в произведении искусства из немногих центральных моментов постигали множество периферических его черт. При этом обнаруживается, что произведения различного вида могут возникнуть из одного и того же корня, т. е. предваряющей их "тенденции к 'чистым' созданиям": это взрывает историю стиля11. Ибо исторической эпохе ни­когда не может быть свойственна законченность произве­дения искусства, противоречия истории должны учиты­ваться: история искусства приобретает антиномический и диалектический характер, и вместо постулируемого сти­листического единообразия эпохи приходится иметь дело с явлениями преобладающими или составляющими мень­шинство. Наконец, когда из немногих исходных предпо­сылок постигнута "необходимость" исторического процес­са, определяется и пространство творческой свободы, и отдельные истинно творческие произведения вступают в историю в качестве событий и "движущих сил". Так ста­новится возможным выявить особенности художественно­го многообразия эпохи, показать необходимость и свободу в их сплетении друг с другом.

Но и эта стадия должна сначала разработать и опробо­вать свои специфические методы на примере нескольких образцов. Так были найдены начальные подходы к тому, чтобы строгими методами постигнуть, например, эпоху го­тики, регентства и рококо, и "век абсолютного искусства". Но так как все здесь находится еще в становлении, то опы-

11 См.: Hans Sedlmayr. Die Grenzen der Stilgeschichte und die Kunst des 19. Jahrhunderts (1955), теперь в кн.: idem. Der Tod des Lichtes.Ubergangene Perspektiven zur modernen Kunst. Salzburg, 1964, 101-114.


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным мы приглашаем вас активно пользоваться.. перевод с немецкого ю н попова.. rowohlt hamburg..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным
дисциплинамwww.vusnet.rubiblio   Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем распоряжении более 4000 полновесных текстов книг и стат

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 11   ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях1. Далее, к

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука 15   кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет первенство перед историей. Лежа­щая в о

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
I история искусства как наука | 21   его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от Винкельмана — был лишь косвенным,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ты, посвященные именно этому новому материалу, не бы­ли включены в этот том12. 3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
И история искусства на новых путях | 31   Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более глубокое значение для совреме

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Методы Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало осознаны, и при­том в проц

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному про­изведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разрабо

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля 45   предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная воля"? По этому вопросу с

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
Ш история искусства как история стиля | 61   сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться "оптическое" искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на вторую ступень и устанавливать свойства произведе­ний, сравнивать последние друг с другом и классифици­ровать их по их свойствам, из идентичности свойств вы­водить генетические связи (свя

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
еще только формируется. Каждый исследователь работа­ет "сам по себе". Худшее заключается в том, что выдвину­тые ad hoc* теории познания искусства объявляют эту си­туацию неизменной. Говор

К обоснованию и разработке "второй" науки об искусстве
Новое понятие произведения Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно потому,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
когда она рассматривается при "эстетической" уста­новке, и вполне определенными художественными свой­ствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической уста

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 83  

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 85  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 87   Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понима

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
определенной установке, в которой виртуально концен­трируется вся историческая ситуация. И то, что может рассматриваться в качестве отдельного целостного произ­ведения, определяется опять-та

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IV история искусства как история искусства | 95   заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах бессмысленно, это прямой путь

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
становимся таким образом независимыми от большого пла­ста теорий, без которых в противном случае едва ли смогли бы обойтись и которые особенно опасны именно потому, что лишь с трудом признаются в к

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всех описанных здесь новых тенденциях, часто превратно понимались историками искусства старой школы в том смысле, будто теперь наука об искусстве должна стать "натуралистической". Эти под

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа 121   Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в качестве порождающего начала этой

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ской скульптуре и живописи". Казалось бы, для духовно-исторического рассмотрения готического собора ближай­шим исходным пунктом должна была бы стать та глу­бокая перемена, которая столь явстве

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
V история искусства как история духа I 127   произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник неизменно вновь должен нач

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
гичными духовными явлениями эпохи. Если она, напри­ мер, с помощью бесплотной спиритуальности пытается вновь оживить тело художественного произведения, ли­ шившееся вследствие формалист

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 139  

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации 151   6. Ранг и ценность.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
всем этим вещам можно научить, что их можно передать и пересадить на другую почву. Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено&quo

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 159   верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусств

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VI проблемы интерпретации | 183   видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из проблем для интерпретатора

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
лицо привлекает лишь молодостью и своим выражением. Зато художник выделен из будничного окружения празд­ничным одеянием. Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации 207  

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VII два примера интерпретации | 213   полагает

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
VIII проблема истины 219   вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества" символов, которые не могут символизировать ни Христа,

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
viii проблема истины | 231   в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из состояния потаенности и рассея

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 253   мы знаем теперь и

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
IX проблема времени | 255   Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu pour trouver du nouveau!173

В. В. БИВИХИН
Воплощение, мир — два больших слова во главе теории искус­ства у Ганса Зедльмайра (1896-1984). Они конечно не объясняют художественную продукцию, наоборот, делают ее вдвойне загад­кой. Чего простом

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги