ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VI проблемы интерпретации 151

6. Ранг и ценность. Ранг и структура

Всякое обычное рассмотрение искусства неизбежно содер­жит суждения о ранге и ценности. Часто это даже самое первое, с чего оно начинается. Невнимание к этим вопро­сам противоречит самой сути искусства . Это касается как интерпретации, которая не может — не становясь бес­смысленной — игнорировать вопросы ценности и ранга, так и истории искусства. История стиля, будучи после­довательной, не должна допускать ценностных суждений. Настоящая же история искусства не имеет права их ис­ключать. Художественно ничтожные, плохие и неудавши­еся произведения ей надлежит отделять от значительных, совершенных и удавшихся. Она должна отметить и оце­нить художественные достижения (а не просто описать их как исторические явления).

Естественно, сегодня это происходит уже повсюду; но все зависит от того, считают ли, что вопросы такого рода могут получить обоснование.

Решающим шагом мне представляется принципиальное разграничение ранга и ценности.

Ценность художественного произведения всегда может только "устанавливаться" и становиться твердо определи­мой величиной лишь с точки зрения вполне определенной системы ценностей, полагающей однозначную ценностную перспективу. Подобно тому как только с определенной точки зрения в пространстве можно однозначно устано­вить, что, исходя из нее, является "большим", а что "ма­лым". При изменении точки зрения происходит переоцен­ка ценностей.

Подобные ценностные системы (что это такое, остается еще определить точнее) возникают в нас и изменяются большей частью без нашего участия и нередко даже не осознаются нами. То, что с различных точек зрения один

¹⁰⁴ Ср.: Konrad Fidler. Uber die Beurteilung von Werken der bil-denden Kunst (1876). — In: Schriften zur Kunst, I. Munchen, 1913-14, 1-79. Репринт с введением и дополнениями издал Gottfried Boehm (Miinchen, 1972).

и тот же объект может оцениваться по-разному, отнюдь не опровергает, а скорее подтверждает объективность этого явления.

"Объективную" ценность (сообразно "объективной" ве­личине видимых вещей) мог бы установить только тот, кто смог бы найти "истинную" систему ценностей. Я считаю это возможным, но не в пределах науки.

Такое отношение к проблеме ценностей не есть "реля­тивизм" . Оно выражает лишь то, что вопросы ценности — это "экзистенциальные" вопросы.

Иначе обстоит дело с вопросами о ранге. Ранг произве­дения искусства может быть установлен совершенно так же, как и его свойства; он теснейшим образом связан со структурой произведения.

Вопросы о ранге не столь недоступны для научного вы­яснения, как обычно думают. Конечно, при оценке худо­жественного ранга произведения могут иметь место ко­лебания, но таким колебаниям были подвержены даже оценка и определение стиля, тогда как стилистическая квалификация произведения не считалась от этого чисто субъективной. (И "порог", начиная с которого определе­ния становятся шаткими, существует во всех, даже в са­мых точных науках.) Эти колебания в оценках выступают лишь в определенной сфере, лишь внутри определенных границ, тогда как существует бесчисленное количество различий в ранге, которые устанавливаются с предель--ной однозначностью (и субъективно с величайшим едино­душием) .

По мере того как в процессе созерцания углубляется наше понимание произведения, его внутреннего строения и его "закономерности", суждение о его ранге становится более устойчивым, а большего и требовать нельзя.

Вопрос о ранге произведения важен для интерпретации по следующим причинам. Интерпретация предполагает, что "истинные" произведения уже отделены от поделок, компиляций и т. д. Строго говоря, она может состояться только в том случае, если произведение искусства дей­ствительно представляет собой целостность, нечто инди­видуальное и имеет подлинный (а не только кажущийся)

152 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

центр. С другой стороны, всякая осуществленная интер­претация неизбежно переходит в суждение о ранге худо­жественного произведения. По-настоящему новая интер­претация часто изменяет и суждение о ранге.

И это опять таки не circulus vitiosus, но лишь выраже­ние того, что вопросы структуры и ранга в основе сво­ей нераздельны. В этом как раз и состоит превосходство такого способа рассмотрения по сравнению с рассмотре­нием исключительно с точки зрения "формы" или "сти­ля" , отвлекающимся от ранга произведения, чтобы затем искусственно привнести его снова, — подобно биологии, которая рассматривает живые существа, как если бы они не были живыми, а затем привносит в них "жизненную

силу".

Из учения о ранге произведений искусства, которое еще предстоит развить, я выделю здесь лишь самые суще­ственные критерии. Они также не являются чем-то новым и встречаются почти во всех теориях художественных цен­ностей — иногда под другими названиями.

Критерии эти — единство, подлинность, оформлен-ность (Gestaltetheit), плотность (Dichte). Три первых — это, собственно, лишь моменты одного критерия. Четвер­тый до известной степени охватывает их всех и дает одно­временно дальнейшее, до сих пор не рассматривавшееся сущностное определение произведения искусства.

Критерий единства долго обсуждать не нужно. Вну­треннее единство основывается на проникновении данного наглядного характера во все зоны. Неудавшееся произве­дение — это всегда бессвязное произведение. Всякое об­особление какой-либо части или какого-либо слоя ведет к нарушению, если не уничтожению единства.

Так возникают уклонения, типичные для произведений; я назову лишь некоторые из них: обособление техниче­ской стороны дает в результате технический кунштюк, обособление чисто формального элемента — формалисти­ческое произведение, обособление смысловой стороны ве­дет к литературности и т. д. Уже исходя из этого можно разработать "патологию" произведений искусства.

Необходимость художественного произведения, уже из­вестная нам из суждения о его структуре, выявляется те-

vi проблемы интерпретации | 153

перь в суждении о его ранге. "Необходимость есть выс­шее, что можно высказать об образе, ибо она означает, что игра художественных средств, образный ритм разработа­ны в полном соответствии с темой изображения" (и, доба­вим мы, с техническим элементом). Она означает полное сосредоточение на "одной-единственной мысли, сообщаю­щей жизнь всему образу"¹⁰⁵. Лучше было бы сказать: на созерцании.

К совершенно иному измерению относится критерий подлинности. Он относится не к целостности произведе­ния, но к его центру. Вопрос заключается в том, является этот центр подлинным или только кажущимся, возник ли он из глубин личности художника илц же просто заим­ствован.

Существуют произведения, где единообразующее нача­ло не является творческим созданием художника, но про­сто воспринято и усвоено им, как если бы оно было его собственным. Из этого воспринятого им центра он ис­кусно разрабатывает соответствующие формальные мо­менты. Центр произведения не является здесь изначаль­но подлинным, укорененным. Этот критерий подлинно­сти (укорененности) определяет силу и воздействие ху­дожественного произведения. Так, произведения молодых художников, еще только стремящихся обрести свой соб­ственный творческий облик и центр, часто имеют этот характер заимствованного, пока под покровом усвоенно­го не просто появятся ростки своего, но мощно пробьется самобытное начало. Слабое место всех второстепенных и третьестепенных художников — то, что они никогда не мо­гут достичь этой только им одним свойственной формы, хотя внутренний строй произведения и может отличаться при этом единством, а исполнение его частей и слоев — тонкостью.

Вера в то, что подобный центр произведения искусства может быть выбран нами свободно, — особенность всяко­го классицизма, помимо присущих ему черт формализма. Отсюда его беспочвенность. Отсюда же — вера в то, что

Friedrich Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. Basel, 1923², 14.