рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Учебно – методическое пространство архитектуры

Учебно – методическое пространство архитектуры - раздел Архитектура,     Министерство Образования Российской Федерации...

 

 

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

 

УХТИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

В.Н.Маслов

 

Учебно – методическое пространство архитектуры

 

Учебное пособие

 

Ухта 1999

УДК 72.01 (075.8)


 

М 31

 

Маслов В.Н. Учебно-методическое пространство архитектуры: Учебное

пособие.- Ухта: УГТУ, 1999.- 93с.: ил.

5-88179-180-0

 

Пособие предназначено для студентов и преподавателей специальности

290100 “Архитектура” для самостоятельного изучения отдельных тем


дисциплин


“Рисунок”, “Живопись”, “Скульптура”, “Объемно-


пространственная композиция”, а также в помощь при выполнении практиче-

ских работ, архитектурных проектов.

В учебном пособии даются определения основных категорий назван-

ных дисциплин, их взаимосвязь и взаимодействия.

 

Рецензенты:

Кафедра «Основы архитектурного проектирования» Московского

архитектурного института;

Русанов Г.Е., профессор кафедры рисунка Санкт-Петербургского госу-

дарственного архитектурно-строительного университета, кандидат ар-

хитектуры.

 

© Ухтинский государственный

технический университет, 1999

 

© Маслов В.Н., 1999

 

5-88179-180-0


 


УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКОЕ


ПРОСТРАНСТВО АРХИТЕКТУРЫ


 

Введение

 

 

В наше время, время кризиса наук, как отдельных

областей знаний, особенно актуальным становится вопрос междисциплинарных

связей, выработки знаний на границе наук.

“Тяготение многих областей научного знания к продуктивному взаимодей-

ствию с другими науками - выразительный признак нашего времени. Процесс ин-

тегративной, междисциплинарной деятельности сложен и обусловлен в первую

очередь поисками “концептуальных мостов”, которые могли бы создать мето-

дологическую основу для совместных комплексных исследований различных объ-

ектов.” [11].

Архитектор, кроме того, - это человек-строитель, живущий здесь и сейчас, и

архитектура, как академическая дисциплина - это не только образование, но и в

первую очередь, воспитание, воспитание через систему разнообразных знаний,

добытых человечеством, и позволяющих воспринимать мирцельно, как концеп-

туальную целостность, позволяющих создавать архитектуру, как осуществление

человечества с помощью человека - архитектора, и бытие человека в человечестве

с помощью архитектуры, как одного из факторов формирования жизни.

Процесс обучения архитектора не должен отставать от процесса развития

самой архитектуры. На первый план выходит требованиесистемного подхода к

преподаванию, необходимость единого скорректированного икомплексного

подхода при составлении программ и учебных планов. Идея комплексности стоит

в основе деятельности многих преподавателей и академических школ. Так Б. Г.

Бархин пишет: “Подготовка архитектора требует усиления междисциплинар-

ных связей... Задача школы, сформировать архитектора как профессионала и как

мыслителя, способного вложить в свое сочинение содержательный смысл. Для

формирования теоретического мышления студента необходима особая психоло-

го-педагогическая ситуация, которая достигается в условиях междисциплинар-


 

ного метода - комплексного метода, обеспечивающего научность обучения.”

[3, с. 108].

Комплекс - это совокупность, единство самостоятельных элементов, в дан-

ном случае, - учебных дисциплин. Каждый учебный предмет имеет свою специ-

фику, терминологию, свои задачи. Эти задачи подчинены общей цели учебного

процесса - обучению специалиста, - в этом их единство. Комплексность предпо-

лагает известную самостоятельность учебных дисциплин. Здесь, кажется, нет ни-

чего плохого, даже наоборот- самостоятельность предполагает творческий под-

ход, творческое движение. На практике же “самостоятельность” оборачивается

потерей энергии учебного процесса, как разнонаправленные векторы сил дают

результирующую, меньшую суммы приложенных сил. Учебные предметы долж-

ны бытьвзаимосвязаны и взаимозависимы, а учебный процесс должен стать

системой обучения.

Принципы системного подхода к определению содержания образования

требует нахождения “стержня”, системообразующего начала, которое смогло бы

объединить в общем движении, в общем, педагогическом и архитектурном, про-

цессе обучающие дисциплины.

Система - это целостность, единство взаимосвязанных и взаимозависимых

элементов. “Для системы характерно не только наличие связей, отношений ме-

жду организующими ее элементами (определенная организованность), но и не-

разрывноеединство со средой, во взаимоотношениях с которой система выра-


жает свою целостность.”[21].


Та-


ким образом, можно сказать, что системность - это требование нашего изменчиво-

го, динамичного времени. В современных условиях только система (отнюдь, не

комплекс) может сохранять свою целостность, что очень важно для каждой архи-

тектурной школы. Нужно заметить и то, что система не связывает творческие

устремления преподавателей и студентов, так как может изменяться и развиваться

вместе с изменениями и развитием окружающей среды (меняющейся действи-

тельности), отвечая требованиям времени, а значит, и творческому поиску педаго-

гов и студентов. Система обучения, если она жизнеспособна, всегда вписана в

общую культуру, как элемент этой культуры. Таким образом, студент оказывает-

ся приобщен к общей культуре народа, страны, цивилизации, а это дает больше

свободы, больше возможностей, чем при полной “свободе” от всего.

Существует и иная точка зрения: студенту нужно дать как можно больше

самых разнообразных знаний, различных концепций и подходов, а в дальнейшем

он сам выберет нужное ему, выработает свою коцепцию. Но стоит ли студенту

снова “изобретать велосипед”? Cистемность же в обучении дает прочный фунда-

мент, плацдарм для дальнейшего развития по своему собственному, свободно

выбранному пути.

Требование системного подхода порождает некоторые терминологические

трудности, которые требуют своего разрешения. Необходимо уточнить основные

понятия и термины и упорядочить их с тем, чтобы связать в единое целое, в сис-

тему, тогда учебные дисциплины смогут взаимодействовать (можно сказать - го-

ворить друг с другом на обоюдопонятном языке).

Основная цель обучения - это архитектура, как искусство организации сре-

ды, а это значит, что при обучении архитектора язык архитектуры какхудожест-


 

венного пространства должен стать и языком рисунка, живописи, скульптуры,

насколько это возможно и необходимо.

“Центральная категория высшего архитектурного образования - творчест-

во, рассматриваемое не как случайный и исключительный дар, ниспосланный

отдельным личностям, а как необходимая форма профессиональной деятель-

ности специалиста.” [20, с. 6]. При этом, понимая специфику архитектурной дея-

тельности, как особой формы художественной деятельности, требующей активно-

го самостоятельного поиска решений, cледует считать важным выработку у сту-

дента ясного и современного художественного языка и четкого понимания струк-

туры многомерного архитектурного пространства. “Тот, кто имеет дело с архи-

тектурой, - пишет Ле Корбюзье, - должен безупречно владеть пластическими

формами и быть знатоком и активным деятелем искусств. Ныне, когда архи-

тектор передает инженеру часть своей работы и своей ответственности,

доступ к этой профессии должен быть открыт только для людей в должной

мере наделенных чувством пространства - способностью, которую надлежит

выявлять психо-техническими методами. Без этого чувства архитектор не мо-

жет отвечать своему назначению. Держать таких кандидатов подальше от

зодчества, значит способствовать социальному здоровью.” [15, с. 261].

Обрисовывая нынешнее состояние профессионального обучения архитекто-

ров, авторы книги “Архитектура и психология”[16], например, пишут: “К форми-

рованию развитого профессионального решения приступают, так сказать, непо-

средственно сразу, пропуская и игнорируя становление начальных умственных

действий, “первичных” художественно-образных представлений, конструктив-

ных пространственных образов, то есть то, что по сути составляет психологи-

ческую основу, фундамент развитого профессионального образования, без кото-

рого оно может развиваться только ущербно, демонстрируя устойчивые “ком-

плексы житейских и профессиональных представлений и понятий.” [20, с. 205].

Далее они пишут: “Психологический анализ начальных этапов подготовки, про-

веденный нами, убедительно показывает, что в существующей практике про-

фессиональной подготовки первичные профессиональные пространственные

представления и понятия специально не формируются, а складываются стихий-

но, носят в абсолютном большинстве не профессиональный и неосознанный ха-

рактер, крайне нестабильны и нестойки к изменению условий действия и т. п. ...

Особенно рельефно это выступило в ряде проведенных нами констатирующих

серий экспериментов, цель которых состояла в выяснении подготовленности

студентов к решению задач, требующих профессионального учета теоретиче-

ски выявленных аспектов архитектурной формы.” [20, с. 207].

Системный подход предполагает наличиеспособа организации. В настоя-

щей работе способ организации учебных дисциплин определяется какучебно-

методическое пространство, которое организует учебные дисциплины во взаи-

мосвязи с основнымикатегориями учебного материала.

Конечно, каждая из учебных дисциплин имеет свой и только свой специфи-

ческий набор изучаемых категорий (категория - общее понятие, отражающее

наиболее существенные связи и отношения реальной действительности и позна-

ния [21] ). К категориям, например, рисунка можно отнести пространство, объем,


 

тональность, пластику и др. Категории живописи - цвет, гамма, колорит, ...

Категории композиции - форма, пространство, движение и т.д.

Данная работа имеет своей целью найти то общее, те точки соприкоснове-

ния различных дисциплин, которые позволяют соединить различные курсы

дисциплин в единый поток, в процесс обучения.

Учебное пособие предназначено как преподавателям, в помощь, при состав-

лении учебных программ и планов, так и студентам как справочный материал при

выполнении практических работ и изучении теоретических вопросов, для справок

о различных понятиях и терминах.

Система обозначений заданий по темам позволяет легко найти нужное зада-

ние и комментарии к нему.

Весь материал легко классифицируется. Пособие также легко можно пре-

вратить в компьютерный учебник.

Пособие также может использоваться при композиционном и художествен-

ном анализе архитектурных заданий и их решений, архитектурных проектов с по-

мощью таблицы тем (стр.81 ) с дальнейшем выходом на другие аспекты анализа

(см. табл. на стр. 82 - шкала аспектов).

 

ЧАСТЬ 1

 

Категории изобразительных дисциплин

Существуют общие для

Пространство

Существует множество подходов, концепций объяснений понятия “про- странство’’ - математическое пространство, психологическое, перцептивное… странство, художественное пространство, картинное, обыденное, духовное про-

Ризонталь.

единяющая углы четырехугольника, -диагональ, самая длинная линия, проходя- щая через всю плоскость и объединяющая ее. Четырехугольник имеет так-

Форма

 

Категория формы включает в себя обширное семейство понятий. Форма -

способ существования или выражения какого-либо содержания. В форме содер-

жание выражает свою целостность. Содержание, выраженное в форме, вместе с

формой составляют объект пространства.

 

Объект геометрического пространства - объемная форма - редкий случай,


когда содержание является формой, а форма - содержанием.


Объ-


ектом художественного пространства является образ, его содержание - художест-

венная информация, а форма - художественный язык, система знаков, позволяю-


щаяоформить информацию.


Объект архитектурного пространства - архи-


тектурный образ, которыйв архитектурной форме выражает содержание архи-

тектуры - весь набор самых разнообразных функций.

Отметим также несколько терминов, употребляемых при анализе визуально вос-


принимаемых пространства и формы.

ем - количество пространства, занимаемое объектом или частью объекта.

 

Объемная форма - конфигурация объема.

Объемная форма ограниченаповерхностью.

Объемность - субъективное восприятие объема.


Объ-

 

 

Объ-


ем, объемная форма - это неотторжимое качество объектов реального пространст-

ва, причем объемом обладают не только предметы, но и само пространство, на-

пример, внутреннее пространство здания, или открытое пространство, организо-

ванное средствами архитектуры.

 

Объем и объемная форма в рисунке и живописи.

Как и пространство, объемная форма здесь передается иллюзорно или ус-

ловно, как в примерах, приведенных выше. Образуется шкала “иллюзорность-

условность”, вернее, даже веер шкал, исходящих из точки “абсолютной” иллю-

зорности и расходящихся в своих концепциях условности.

 

Академические рисунок и живопись стоят на своей, “академической шка-

ле” близко к иллюзорности, предоставляя глазу почти всю визуальную информа-

цию о предмете.

Конструктивный рисунок дает только основную (или существенную) ин-

формацию об объемной форме предмета, не беря во внимание материал, фактуру,


 


окраску и другие свойства. Умение анализировать


объемную


форму


и


передавать (“синтезировать”) ее на плоскости очень важно для архитектора, но

нужно всегда помнить, что объемная форма - это абстракция, одно измногих ка-

честв предметного мира. Отсюда следует, что в программе по рисунку и живопи-

си необходимо уделять в равной степени должное внимание всем аспектам пред-

метного мира, материалу, свету, фактуре, пластике и т. д., и не только предметно-

го, но и духовного, эстетического. Создавая реальную форму в пространстве, ар-

хитектор должен представлять ее во всех ее качествах.

 

Объемная форма в скульптуре предстает во всей своей материальности.

Задача скульптуры состоит, также как и в рисунке, в том, чтобы изобразить фор-

му, но делает это она своими специфическими средствами. Скульптура также изо-

бражает отношение автора к реальному миру. Достигается это тем, что скульп-

турная форма не повторяет форму реального объекта. Разница между ними и со-

ставляет язык скульптуры. (Слепок, муляж не являются произведением скульпту-

ры).

 

Объемная форма в архитектуре - это то, что строится, ставится, огоражи-

вается или убирается, чтобы организовать пространство. Работая с объемной

формой, архитектор должен видеть ее со всех сторон сразу, т.е., как бы смотря на

нее из четвертого измерения, как мы видим изображение на листе бумаги из

третьего измерения - сверху. Кроме того, архитектор должен представлять объем-

ную форму не только визуально, но ифункционально. Форма в архитектуре, так

же как и пространство, не мыслится без функции. Если понимать функцию широ-

ко, то можно сказать, чтофункционирование объема в пространстве создает ар-

хитектуру.

“Форма следует за функцией. Этим выражением очень злоупотребляют, -

пишет Райт, - естественно, форма это делает, но только на низшем уровне, и

этот термин полезен только как указание платформы для развития архитек-

турной формы. Функция относится к архитектурной форме так же, как скелет

к человеческим формам в их окончательном виде, а грамматика - к форме поэзии.

Гремящие кости - не архитектура. Меньше - значит больше там, где больше -

значит хуже.” [15, с. 176]. Этими словами Райт спорит с Мис ван дер Роэ, кото-

рый стремился форму полностью подчинить функции, понятой им узко, как ого-

раживание пространства - архитектура “кожа и кости” - это его термин. Его лю-

бимая поговорка: “Меньше - значит, больше” - о лаконичности формы, ее полном

подчинении функции. Мис призывал к анонимности в архитектуре и стал... из-

вестным архитектором. В своем творчестве (все-таки!) он выразил романтику и


пафос своей эпохи.


Да,


архитектура - не та область деятельности, где художник - архитектор выражает

свое “я”, свое “эго”; но это та область, гделичность выражает идеи эпохи, и через

личность осуществляется ее, эпохи, развитие. По архитектуре можно судить, раз-

вивается то или иное общество или - нет, есть у него новые идеи или - нет. Таким

образом, форма в архитектуре - это выражение общественной идеи через личность

архитектора-художника. Если изобретается новый материал или новая технология

- меняется форма, но меняется она только в одну сторону - в сторону лучшего, бо-


 


лее


совершенного,


выраженияобщественной идеи. Наука и техника,


как видим, имеет существенное, но не определяющее влияние на форму в архи-

тектуре.

Художественность формы в архитектуре неизбежна, когда присутствуют

все компоненты: личность, идея, выражение. Форма создает художественное про-

странство эпохи - стиль, и, прав Мис ван дер Роэ, уже не важно, кем это создано:

архитектура - это продукт эпохи. Плохая архитектура - это плохой продукт эпохи

или продукт плохой эпохи. “Надеюсь, вы поймете, - пишет он, - что архитекту-

ра не имеет ничего общего с изменением форм. Она не площадка для игр малень-

ких и взрослых детей. Архитектура - поле боя для духа. Архитектура пишет по-

своему историю эпох и дает им имена. Архитектура зависит от своего времени.

Она кристаллизация его внутренней структуры, постепенное раскрытие его

формы. Вот почему техника и архитектура так тесно взаимосвязаны.” [15, с.

375]. Слова об “измышлении форм” должны быть правильно поняты, речь идет не

об отказе от композиционных приемов в архитектуре, а об ответственности архи-

тектора, о понимании того или иного композиционного решения как единственно

необходимого в данных условиях. Мис, например, делал, как он говорил, “ней-

тральную раму для жизни” - разумная конструкция плюс свободный план. Это

оказалось прекрасной концепцией для таких мегаструктур, как небоскреб, но та-

кая концепция не годится для индивидуального дома, где архитектор призван соз-

дать форму, грамотно и профессионально учитывая желания и предпочтения

личности заказчика, что закономерно отразится в окончательной форме здания.

Архитектор, как художник, здесь, в этой ситуации должен сделать как бы “порт-

рет заказчика”. Это ни в коей мере не сковывает творчество архитектора, как не

сковывают творчества художника-портретиста особенности лица портретируемо-

го. Осмысливает эпоху общество в целом посредством личностей - художников,

которым образование и талант дают это право - представлять эпоху. Форма в ар-

хитектуре есть выражение отдельной ситуации в общем потоке развития цивили-

зации.

В античном или, если угодно, пифагорейском понимании форма означает

всего лишь правильный и замкнутый в пространстве контур, ограничивающий

некий объем. В последнее же время форма все чаще мыслится какинформация,

которая охватывает теперь не только внешние очертания, т.е. фигуру объекта, но

и его внутреннюю, сколь угодно сложнуюструктуру [19]. Архитектура здесь вы-

ступает какинформационная система, задающая алгоритм бытия. В этой связи

уместно рассмотреть понятия структуры и конструкции в архитектуре.

Слово “конструкция” (лат.) переводится какпостроение (или способ по-

строения). Определить конструкцию можно как способ существования объемной

формы в пространстве.Конструктивность - выраженность конcтрукции.

В отличие от конструкции,структура (лат.) переводится какстрое-

ние, устройство, и определяется как упорядоченный состав частей. Структура и

является той формой, понимаемой как информация, определяющая алгоритм бы-

тия. Конструкция же выражает отношение цивилизации к пространству через

форму. Конструкция наполнена философским смыслом - вспомним, хотя бы, ис-

торию развития колонны от простой подпорки к атлантам и кариатидам, далее - к


 


пилястрам, и возврат снова к простой


опоре.


Смысловое наполнение структуры - это практическая, жизнен-

ная сторона. К структуре здания относится, к примеру, идекор, о котором в по-

следнее время совершенно забыли или стыдливо умалчивают. Но он существует,

иногда в атавистическом состоянии, иногда, маскируясь под оригинальность

формы, он желателен для нормального человека в нормальном обществе, он жиз-

ненно необходим. Таким образом, структура и конструкция - две взаимодопол-

няющие стороны архитектурной формы. Они исчерпывают понятие формы вооб-

ще, и архитектурной формы, в частности.

 

Свет и цвет

Свет и цвет едины по своей природе. Это - электромагнитное излучение. В физике принято считать, что свет имеет двойственную природу. Во-первых, это … поток частиц - фотонов; во-вторых, это процесс распространения электромагнит-

Материал

Материал - это то, из чегосоздан объект (или может быть создан). Заметим здесь применение слова “создан”, а не - “состоит”. Материал всегда несет в… следы создания своей окончательной, дошедшей до нашего восприятия, формы.

Контраст и нюанс

Это понятие - выражение одного из основополагающих законов развития и существования материи - диалектического закона перехода количества в…  

Пропорции

Пропорция - это количественноесоотношение по однородному признаку частей целого между собой. Это определение очень похоже на определение нюан- … са. Разница здесь только в словах “соотношение” и “различие”. Нюанс несет ин-

Ритм

 

Ритм - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на за-

кономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элемен-


тов и отношений через соизмеримые интервалы


[8, с. 297]. Иными словами,


это -“пропорциональный ряд”. Второе определение, несмотря на свою лако-

ничность, точно повторяет первое. Закономерная повторяемость аналогичных

элементов в пространстве и во времени - есть ряд. Соизмеримые интервалы -

пропорция. Пропорция не всегда рождает ритм. Например, если соотносятся всего

два элемента, т. е., отсутствуетряд.

Но ритм всегда основан на пропорциях. Значит ритм - одно из проявлений

пропорциональных отношений во времени (не важно, физическое ли то время или

последовательность восприятий - субъективное время). Таким образом, можно

уверенно отнести ритм к категории “пропорции”, но его своеобразие как художе-

ственного средства, его связанность с другой категорией - “динамикой”, движени-

ем, позволяет также выделить его в отдельную категорию учебно-методического

пространства.

Кроме того, ритм - это не только ряд дискретных элементов и интервалов.

Ритм может составить и плавно, связно изменяющаяся величина, например, изме-

нение цветового тона от темного к светлому или звука от низкого к высокому.

Правда, сознание все равно выделяет здесь отдельные этапы изменений и интер-

валы между ними, которые можно пропорционально соотнести друг с другом.


 


Приведенный


пример


позволяет определить


сущностную


характеристику данной категории каккатегории изменений размеров или поло-

жения в пространстве . Изменение положения объектов в пространстве является

следствием движения, а значит ритм может выступать как характеристика движе-

ния.

Так Араухо пишет: “Каждая эпоха, каждая культура имеют ритмические

схемы своего времени, которые сопровождают человека: африканец движется

отлично от европейца, галантная Вена движется отлично от революционной

Франции, восточное время отлично от североамериканского, и это потому, что

человек включен в систему естественных ритмов (ночь и день, времена года,

смена возраста ...), которые в условиях разной географии и культуры проявляют-

ся в его поведении таким образом, что когда человек создает архитектуру, по-

следняя отражается в динамике и форме пространства.” [2, с. 145].

“Если ритм организует движение во времени, - пишет Н. Н. Волков, - сле-

довательно, организует его в однонаправленном потоке изменений, то естест-

венно искать аналогичные формы организации в пространственных явленияход-

номерного развития” [8]. Наряду с линейными существуют также и плоскостные,

и пространственные ритмы. Здесь нет противоречия - речь идет оряде воспри-

ятий. Когда, например, человек проходит анфиладу помещений, он может вос-

принимать их изменяющиеся объемы, как пространственный ритм, и даже изме-

няющийся их образ, как “образный ритм” или эмоциональный ритм.

Метрический ряд - частный случай ритма, основанный на равенстве эле-

ментов и интервалов. Его можно назватьсимметричным рядом. Метр и ритм

могут сочетаться в одном ряду, когда ритмическое развитие приводит через рав-

ные промежутки к образованию равных (тождественных) элементов. Тогда мы

получаем явлениепериодичности ритма, а расстояние между одинаковыми эле-

ментами этого ряда являетсяпериодом.

Метрические ряды в чистом виде - явление, чуждое природе, их восприятие

вызывает дискомфорт у человека, что доказывают исследования психологов. Но

метрический ряд, благодаря своей искусственности, обозначает присутствие че-

ловека, что иногда может восприниматься как эстетическая ценность.

 

Динамика и статика

Если контрастность - категория различия, а ритм - категория изменения, то динамика - категория движения. Изменение, различие - результат движения, а это значит, что онимогут выражать движение, и дажеизображать его. Движе-

Образ

 

“Образ есть результат психического отображения мира высокоорганизо-

ванными самоуправляемыми системами (животными и людьми).” [14, с. 111].

Когда сознание воспринимает объект или явление, оно соотносит восприня-

тое со своим прошлым опытом, “записанным” в виде абстракций той или иной

степени обобщенности. Процесс восприятия можно обозначить словами “отобра-

жение абстрактных идей”. Наблюдая белый, например, цвет, мы воспринимаем

его как белый только соотнося воспринятое с идеей белого цвета, существующей

в сознании как результат прошлого опыта. Таким образом, мы выделили и отрази-

ли во всем воспринятом в данный момент абстрактное понятие “белый цвет”, или

образ белого цвета. Теперь можно определить понятие образа - это отражение аб-

страктной идеи в конкретном явлении. Иными словами,образ - это конкретиза-

ция абстракции.

Для того, чтобы определитьхудожественный образ, нужно понятие идеи в

определении “образа - вообще”, поднять до понятияидеала. Идеал - это совокуп-

ность идей, отражающих предпочтения личности или общества (общественный

идеал). Тогдаэстетический образ - этоотражение идеала в конкретном явлении

иликонстатация идеала. Ахудожественный образ - этовыражение идеала в

конкретном явлении илиреализация идеала.

Эстетическое может обнаруживаться и констатироваться в любом явлении

действительности, тогда как художественное - исключительно дело рук человече-

ских.Эстетика - это наука о прекрасном, аискусство, как художественная дея-

тельность - создание прекрасного.

Характеристика отступлений, отличий или сходства с идеалом являетсяху-

дожественным языком.

Изменение, развитие идеала естьпроцесс познания, освоения объективного

мира индивидуальным и общественным сознанием, поэтому можно сказать, что

современность красоты - это передний край освоения мира человеком.Освоение,

делание мира своим - задача искусства. Познав новое, человек оценивает его эмо-


 


ционально,


затем


оформляет эстетически,


включая


в


систему


прекрасного-безобразного, в систему ценностей, а затемосваивает его с помо-

щью искусства, дополняя этим новым жизнь, а значит, - изменяя ее, приспособля-

ясь жить с этим новым знанием или обстоятельством. Не зря в искусстве для на-

звания новых течений берутся такие слова, как модерн, модернизм, авангард. По

большому счету, искусство, как инструмент освоения мира человечеством, долж-

но быть всегда “модернизмом и авангардом”, но как инструмент освоения мира

индивидуальным человеком, общественным человеком, искусство должно быть

традиционным, вырабатывающим общественный идеал красоты, а значит, и нрав-

ственности, что является основным условием существования общества. Отсюда -

деление искусства на элитарное и традиционное. Это - две отрасли одного про-

цесса, они всегда находятся в диалектическом (отнюдь, не антагонистическом)

противоречии. Бурный расцвет авангарда в революционной России выражал идею

новизны, обновления человечества. Удушение авангарда в дальнейшем в СССР

отражало процесс консолидации общества, выработки эстетических и нравствен-

ных идеалов, что естественно легче сделать с помощью традиционного искусства.

Система художественных образов составляетхудожественный стиль, ко-

торый, в свою очередь, являетсяобразом эпохи. “Термин “стиль”, - пишет Отто

Вагнер, - всегда относится к высшему расцвету той или иной эпохи развития ис-

кусства, к ее вершине. В соответствии со способностями, образом мыслей и ми-

ровоззрением тех или иных народов, они заимствовали отдельные формы и раз-

вивали их до тех пор, пока они не отвечали идеалу красоты данной эпохи. Каж-

дый новый стиль создавался постепенно, на основании предшествующего, в связи

с тем, что новые конструкции, новые материалы, новые запросы и воззрения лю-

дей требовали изменения и переработки существующих форм. Искусство оста-

навливалось в своем развитии, когда государства подвергались сокрушительным

потрясениям; искусство достигало полного расцвета, когда народы своими си-

лами добивались могущества и почета и обретали, наконец, мир. Крупные соци-

альные перевороты всегда порождали новые стили. Искусство, таким образом, и

его, так называемый, стиль всегда являлись неоспоримым выражением идеала


красоты определенного исторического периода.” [15, с. 68].


Валь-


тер Гропиус, развивая тему стиля, замечает: ”Попытки классифицировать и уже

тем самым замораживать развивающиеся искусство и архитектуру, когда они

находятся в стадии становления, превращая их в “ стиль ” или какой-нибудь

другой “ изм ”, могут скорее подавить, чем стимулировать творческую актив-

ность.” [15, с. 340].

К этому следует добавить, что творческую активность общества в его разви-

тии подавить невозможно. Судьба и развитие отдельных художников и направле-

ний, в целом, подчиняется общему движению общества.

Художественный образ - объект художественного пространства. Значит, ис-

торический художественный стиль - этохудожественное пространство эпохи.

Оно состоит из направлений и течений в искусстве. Эти течения и направления

движутся в сторону стиля, формируют его и растворяются в нем.Художествен-

ная манера не имеет ничего общего со стилем. Это проявления индивидуальных

особенностей и предпочтений отдельного художника при работе над произведе-


 


нием.


Разные


художники


могут работать в одном и том же стиле, но при


этом - в собственной манере.

Архитектурный образ не совпадает с художественным образом. Как бы

художественна ни была архитектура, всегда присутствует нехудожественная со-

ставляющая - вместимость помещения, прочность, теплоизоляция и др. Сколько в

архитектуре от художника - архитектора как личности, столько в ней и художест-

венного. Если архитектурное сооружение не выражает художественную идею его


создателя, т.е., не несет художественного образа - оно не художественно.


Зда-


ние может быть красивым, эстетически ценным, но не нести художественного об-

раза. Например, многие инженерные сооружения вызывают чувство восхищения,

красивы, гармоничны, но не следует в них искать художественного, к ним нужно

относится, скорее, как к природным явлениям, они не содержат отношения архи-

тектора и общества к действительности. (Разве что, как выражениеволи соору-

дить именно данную форму в данном месте - тогда это также - творческий акт.)

Итак, мы выделили и определили девять категорий зрительно воспринимае-

мого мира, их философский смысл и связь с архитектурным процессом и процес-

сом обучения архитекторов. Определение данных категорий с точки зрения раз-

личных учебных дисциплин, позволит консолидировать общие усилия для дости-

жения общей цели - обучение искусству архитектуры. Данные категории могут

составить то общее, тот фундамент, на котором будет возможно построениесис-

темы обучения длясвободного творчества. Грамматика для поэтики. Автор не

настаивает на единственности толкования категорий. Задача настоящей работы -

методологическая - обозначить основные направления исследований и узловые

моменты, отношение к которым определяет творческую индивидуальность архи-

тектора.

 

ЧАСТЬ II

 

Учебно - методическое пространство взаимодействия категорий

 

Итак, определился ряд категорий, относящихся к изобразительному циклу

дисциплин для специальности “Архитектура”. Это -пространство, форма, свет

И цвет), материал, контрастность (различия), пропорции (подобие), ритм

(изменение), динамика (движение) и образ - объекты учебно-методического

пространства.


 


 

Первые


 

четыре


 

категории


 

-пространство, форма, свет (цвет) и


Материал - отражают объективные свойства воспринимаемого мира.Движение

отражает свойство композицииизображать движение, так как в изобразительном искусстве и архитектуре чаще всего мы имеем дело не с самим движением, а с… изображением.

Контрастность - Пропорции

Пропорции могут быть контрастными или нюансными. Контрастность - это субъективная характеристика пропорциональных отношений. Мы видим, что во многом эти категории, (“пропорции” и “контрастность”) пересекаются, особенно,

Раскрытие темы по дисциплинам.

контрастности позволяетосмысленно подходить к компоновке и к тоновому оформлению листа (степени заполненности листа тоном).  

Контрастность - Ритм

Ритмический ряд, как ряд, состоит из однородных элементов. Эти элементы могут различаться или быть тождественными. Различия элементов в ритмическом … ряду могут быть контрастными и нюансными. Таким образом, и ритм может быть

Контрастность - Динамика

Динамика (динамичность или статичность), как характеристика компози- ции, достигается, наряду с другими средствами, также и с помощью контраста и … нюанса. Нюанс изображает движение , а контраст - завершенное движение, т.е.,

Контрастность - Форма

Анализ формы с точки зрения контрастности - инструмент формотворчества архитектора. Не следует забывать, что цель формотворчества -… (функция также - смысл формы), поэтому нельзя сводить контраст и нюанс к

Ми.

При характеристике изображения в ходу такие выражения, как например,

“нюанс по цвету, но контраст по тону” - они служат для уточнения характеристи-

ки контрастности цветов. Это возможно, благодаря тому, что цвет может одно-

временно характеризоваться ицветовым тоном иотносительной яркостью (или

светлотой, что на практике часто называется “просто тоном”). Значит, приведен-

ное нами выражение правильно должно звучать так: “нюанс по цветовому тону,

но контраст по светлоте”.

Освещение также может характеризоваться с точки зрения контрастности:

направленное контрастное освещение и рассеянное нюансное. Контрастное осве-

щение создает яркостный контраст между светом и тенью, освещенной частью и

теневой, но уменьшает цветовой контраст между оттенками цвета отдельно в све-

ту и отдельно в тени. Рассеянное же освещение увеличивает воспринимаемый

цветовой контраст, т. к. цвета при таком освещении воспринимаются более на-

сыщенными. Выявляется закономерность: чем контрастнее освещение, тем боль-

ше нюанс отдельно в свету и отдельно в тени.

 

Врисунке и живописи необходимо учитывать данную закономерность.

Например при рисовании головы или фигуры человека с целью изучения ее кон-

струкции не стоит увлекаться очень контрастным освещением, так как при этом

теряется выразительность формы в самых светлых и самых темных местах.

Контрастное освещение в живописи также “cъедает” цвет изображаемых

предметов, внося в них большую долю ахроматической составляющей, разбеливая

в свету и затемняя в тени.

Задания: 1. Цветовой контраст и нюанс в природе. Зарисовки и этюды при

различных состояниях освещения.

2. Натюрморт при различных состояниях освещения из предметов: а) кон-

трастных; б) нюансных по цвету.

 

Композиция. 1. Организовать цветовую композицию на плоскости с ис-

пользованием: а) контрастных; б) нюансных сочетаний цветов.

 

В архитектуре эта тема выступает как контраст и нюанс цвета архитектур-

ных объектов с цветом окружающей среды, а также и как контрастность “внутри”

архитектурной композиции. Например, логично окрашивать функционально раз-

личающиеся элементы или объемы в контрастирующие цвета. Также необходимо


 

следовать логике архитектурного образа при определении цветовой контрастно-

сти архитектурного сооружения с окружающей средой, должна ли архитектура

быть контрастна окружению или - нет.

 

 

Контрастность – Материал

Материалы контрастны между собой всегда, причем, не только фактурой, пластикой и цветом, но контрастируют и их семантические образы: золото - ка- … мень, глина и мрамор, железо и дерево... Сам же материал, “внутри себя”, создает

Контрастность – Пространство

Пространство как объект архитектуры - это объект организации. Организо- ванное пространство является композицией. Контраст и нюанс, как средства… позиции являются средствами организации пространства.

Контрастность – Образ

  Нюанс, как было сказано выше, несет идею, образ различия и движения. Контраст, в свою очередь, это противопоставление, борьба двух противоположно-

Пропорции – Ритм

Отображая движение с помощью контраста и нюанса, ритм является про- порциональным рядом. Поскольку ритм определяетсязакономерностью, по- стольку в его основе лежит пропорция. Различные системы пропорций создают

Пропорции – Динамика

Динамические пропорции, в основном, характеризуются иррациональными числами ( 2 , 5 , золотое сечение, функция Жолтовского и др.), а статические … пропорции - целыми числами. Отношения, основанные на числах Фибоначчи (1:1,

Композиция.


 

1.


 

Организовать композицию,


 

раскрывающую


 

тему


“Живое и искусственное” на основе разных систем пропорционирования.

 

 

Пропорции – Форма

  Форма, имея измерения, имеет и пропорции. Восприятие формы как целост- ности, единства частей зависит от единства их пропорций, т. е., когда в основе

Пропорции – Пространство

организации, что, естественно, выражается в пропорциях. Трехмерное пространство, координаты точек которого задаются с помощью трех взаимноперпендикулярных осей, содержит пропорции прямоугольных фи-

Рисунок.


 

Тема пропорционирования


 

листа


 

как


пространства картинной плоскости - сквозная тема курса, возникающая каждый

раз при компоновке изображения.

 

Живопись. Следует обращать внимание не только на линейные пропорции,

но и на пропорции цветов (количество темного, светлого, красного и т. д.), коли-

чества “активного и неактивного” пространства (фон и предметы) и др. От всего

этого зависит наличие гармонии в картинном пространстве.

Композиция. 1. Организовать пространство в выбранной системе пропор-

ций. (например, разбивка аллей в парке). Исследовать возможность различных

систем пропорций.

2. Вписать в заданное, реально существующее архитектурное пространство

(по планам и чертежам) новый объем; а)пропорционально подчиняющийся задан-

ному пространству; б)выделяющийся своими собственными пропорциями.

 

 

Пропорции - Образ

Каждая система пропорций несет свой образ. Золотое сечение, например, это образ роста, образ живой материи. Он выявляет смысл этой пропорции, как … выражение закономерного развития материи. Пропорции, основанные на числах

Ритм – Динамика

Ритмический ряд состоит из изменяющихся элементов. Изменение воспри- нимается как результат движения. Таким образом, ритм, показывая изменения, изображает движение. Метрический ряд, показывая изменение положения эле-   …

Ритм – Форма

Ритм в отношении к форме выступает как ее членение. Когда в членении формы наблюдается ритм, т. е. закономерность, форма в восприятии сохраняет свою целостность, благодаря своей организации на основеединой ритмической

Ритм – Материал

Чтобы материал проявил ритмическое своеобразие, требуется два условия: сила, воздействующая на материал, и протяженность воздействия во времени или … пространстве. Характеристикой ритмических свойств материала, проявляющихся

Ритм – Пространство

Ритм, являясь пропорциональным рядом, всегда организует любое про- странство. Пропорциональное пространство, то есть пространство, построенное … на какой-либо закономерности, является всегда и ритмическим пространством,

Ритм – Образ

Ритм, являясь изображением движения, раскрывает его образ. Простой ритм раскрывает простой образ - характеристику изображаемого движения: быстрое, медленное, равномерное, неравномерное, ускоряющееся, замедляющееся и т. д.

Динамика – Форма

Любое движение, происходя в пространстве, имеет свою форму, как и лю- бая форма является результатом движения. “Чтобы исследовать формообразова- ние в живой природе, необходимо дать динамическое определение элементарно-

Динамика – Материал

Внутренняя, скрытая динамика материала - это его способность противо- стоять внешним воздействиям, что выражается в егопластике.Пластичность - это способность менять свою форму, под воздействием внешних сил (или движе-

Динамика – Пространство

Пластичность пустого пространства практически бесконечна (до предела скорости света - в реальном пространстве), значит внутренняя динамика про- странства, его способность к сопротивлению близка к нулю. Конкретное же про-

Динамика – Образ

Любое движение - это следствие действия, т. е. применения силы, т. е. собы- тия. Таким образом, движение несет информацию о событии или егодинамиче- … ский образ.

Форма – Материал

Материал выражается в форме черезфактуру ипластику. Фактура - это характеристика поверхности объемной формы, связанная с чувством осязания. Зрение - продолжение руки, поэтому зрительное восприятие фактуры естественно

Форма – Пространство

Среди множества характеристик формы главной по отношению к простран- ству является ее ориентированность в пространстве. “Ориентацию формы в среде … определяют соотношением ее положения или конфигурации с каким-либо ориен-

Системе перцептивной перспективы.


 


Рисунок


И


Живопись.

разнообразной формы с передним и задним планами. Анализ пространственной ситуации и пространственного взаимодействия форм: а). конструктивное по- … строение;

Архитектуре

форма   несет функцию

Форма – Образ

Любая форма, являясь результатом закономерной организации, несет в себе образ, как изображение абстрактной идеи, лежащей в основе этой закономерно- … сти. Таким образом, форма всегда - носитель образа. С другой стороны, образ

Крыша


-


покров, защита от стихии, объединения своего пространства, поэтому она нередко

играла и информационную роль, сообщая, что находится под ней. Головной убор

человека - та же крыша, только индивидуальная, и несет он совершенно те же, что


и крыша, функции.


Интересны формы крыш храмов. Они должны показать,


одновременно, и защиту, покров святого места, и неотделимость от неба. Как ре-

шение этой задачи возникликупол и арка - крыша сама превратилась в небо. В

восточных храмах пошли другим путем - небо превратилось в крышу. Много-

ярусная крыша обозначает уровни неба. Еще пример образа крыши - бровки над

окнами, а также сооружение жильцами “хрущевок” всевозможных навесов над

балконами, несущих не только функциональный, но и знаковый смысл. Человек

побогаче живет, как правило, под крышей; человек победнее - в коробке без кры-

ши. (Головные уборы, как знак, нынче тоже не в моде, одинаковые спортивные

шапочки - чтобы не выделяться).

Столб - это не только образ опоры, прочности, но и образ своегоместа или

родового места. Отдельно стоящий столб - это обелиск, стелла, флагшток, дозор-

ная башня, памятник и т. д.

Столб, как опора, в виде колонн, пилястров, порталов и т. д. всегда эмоцио-

нально положителен, как образ прочности.

Окно - глаза дома, его “информационный центр”. Являясь отверстием в

стене связывает внешнее с внутренним. Вокруг окна размещали во множестве ох-


 

ранительные знаки. Но нынче, чем больше окон в здании, тем меньше

значение каждого из них. В этом случае само здание становиться большим окном.

Интересный пример - здание Национального коммерческого банка в городе

Джидда (Саудовская Аравия) называемое “окном на Запад”, представляет, дейст-

вительно, большое, в девять этажей, “окно”. Это пример буквального воспроизве-

дения скрытого образа в современной архитектуре.

Вход - граница между внешним и внутренним, своим и чужим, место их

встречи и примирения. Яркий пример входа, ворот - триумфальная арка. Пройдя

под ней, полководец вместе с войском попадает в свое пространство - домой.

“Люди неизменно воспринимают то или иное здание, сопоставляя его

с отличным или подобным ему объектом, т. е. как метафору. Чем непривычнее

современное здание, тем вероятнее его будут сравнивать метафорически с тем,

что уже известно. Эта подгонка одних впечатлений к другим - свойство всякой

мысли, в особенности, творческой. ... От метафоры к клише, от неологизма че-

рез постоянное повторение к архитектурному знаку - таков непрерывный путь,

который проходят новые, успешно входящие в жизнь формы и технические изде-

лия.” [10, с. 43].

Образная трактовка архитектурных конструкций носит названиетектони-

ки. Чтобы точнее определить понятие “тектоника”, следует обратиться к первоис-

точнику. По К. Беттихеру, введшему этот термин, тектоника рассматривается как

“универсальный метод определения всего комплекса формальных закономерно-

стей трехмерных, пространственных произведений искусства. Основная идея

тектонического анализа архитектурной формы, по первоначальному замыслу,

заключается в том, чтобы выявить общую закономерность ее построения, как

произведения духовной и материальнойкультуры (выделено автором).” [17, с.

126]. Современная трактовка понятия “тектоника” отличается от первоначальной.

Тектоника как характер выявления конструкции формы, способа ее построения -

более узкое понятие, не включающее в себя общекультурную, духовную состав-

ляющую. Тектоника - этовыражение отношения к пространству через форму.

Слово “выражение” означает, что речь идет об образе. Таким образом, тектоника -

это образ конструкции. Например, колонне греческих ордеров не обязательно су-

жаться к верху, от этого эффективность ее работы не повышается, только увели-

чиваются затраты на ее изготовление. Смысл такой формы только в раскрытии ее

образа - образа держания тяжести.

Другой пример - из области фактуры и пластики - решение цоколя здания в

более “грубой”, мощной, объемной фактуре и пластике - это образ мощности ос-

нования, устойчивости.

Стена здания тектонически может быть решена по разному: какограждаю-

Щая (с помощью, например, горизонтальных членений), какпреграждающая

(вертикальные членения) или какмонолит - неприступность, и т. д.

В любом случае у каждой эпохи - свои образы, значит, исвоя тектоника.

Таким образом, тектоника, выражая отношение эпохи к пространству, несет в себе

образ этой эпохи. Отсюда - требованиесовременности формы в архитектуре, т. к.

то, что современно, то несет информацию о времени, то будет ценно в будущем.

Формы эклектичные не принадлежат ни современности, ни прошлому. Они пара-

зитируют на прошлом, ничего не дают современному и ничего не говорят буду-


 


щему. Они вне культуры.( Сказанное не относится


к


модной


ныне


“новой


подаче” старых форм.)

В настоящее время мы можем наблюдать смену “ограждающих” стен 60-х

годов на более монолитные, “серьезные”, преграждающие, стены постмодерниз-

ма.

Необходимо сказать и о так называемых “архитектурных украшениях” - ор-

наментах, фризах, фронтонах, наличниках, квадригах и прочее. В свое время они

несли определенные образно-информативные функции. Об их необходимости го-

ворят огромные затраты труда и средств при их создании. И богатые правители, и

небогатые крестьяне - все в них нуждались. Орнаментальный фриз, например,

кроме красоты, имеет тектонический смысл - это образ опоясывания, огоражива-

ния своей территории. Это рудимент забора. Наличник окна несет кроме эстети-

ческой функции еще и охранительную, от злых сил.

Проклятый и осмеянный в начале века декор, орнамент, продолжал

жить в “оригинальности” архитектурной формы, сама архитектура стала орнамен-

том. Там, где “украшательство” все-таки было последовательно изжито, возникло

“социалистическое” направление в архитектуре, духовными вождями которого

можно назвать Ле Корбюзье, Вальтера Гроппиуса, Миса Ван дер Роэ и др. Вот вы-

сказывание В. Гроппиуса: “Зодчество означает формирование жизненных про-

цессов. Большинство людей имеют одинаковые потребности. Поэтому вполне

логично и полностью отвечает требованиям экономичности попытаться удов-

летворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами.” [15, с.

334]. Эти идеи были воплощены в жизнь. Результат известен - безликость и се-

рость в архитектуре, нравственный упадок в людях. И симпатии к осмеянной ор-

дерной архитектуре, и постмодернистский поворот к декору, к образности.

 

Рисунок, живопись, скульптура. 1. Образный подход к форме - одно из

основных требований в образовании архитектора. В каждой форме “сидит” образ

самых разнообразных уровней, от простой похожести на что-либо до сложного

многослойного ассоциативно - пластически - стилистического. Работа по углуб-

лению образного восприятия формы может вестись от задания к заданию беско-

нечно, и далее на протяжении всей жизни, и начаться она должна с самых первых

заданий на первом курсе. Рисунок натюрморта, например, не должен превращать-

ся в изображение горшков, а стать эмоциональным, пластическим, образным рас-

сказом о форме.

 

Композиция. 1. Зрительный образ архитектурного сооружения.

2. Организация объемной формы “на тему”. Раскрытие образа в объемной

форме (по музыкальному произведению, эмоциональный образ - трагичность, ве-

селость и т. д., абстрактный портрет, и т. д.)

3. “Дом для...”. Проект дома, отражающий в формах образ жизни в нем (дом

для отшельника, дом света и тепла, дом для слона...).

 

4. Оформление объемной установки к празднику. Передать характер празд-

ника (народное гуляние, официальный праздник, детский, спортивный...).

5. Парковая беседка. Аргументация образного решения.


 


6. Проект памятника (погибшим, героям


-


триумфаторам,


знаменательному событию...).

 

7. Фонетический образ буквы в объемной форме.

8. “Четыре стихии”. Раскрытие образов стихий (земля, вода, воздух и пламя)

в объемной композиции.

 

 

Свет (цвет) – Матерал

Различные цвета имеют различную материальность, т. е. , речь идет о том, что предмет, окрашенный в тот или иной цвет может выглядеть более объемным, … более весомым, чем тот же предмет, окрашенный в другой цвет. Механизм такого

Свет (цвет) – Пространство

Реальное пространство всегда наполнено светом, который имеет в каждом случае свою характеристику - цветовой тон. Но не только цвет имеет среда.… воспринимается нашим глазом. Мозг же воспринимаетзакономерность проявле-

Свет (цвет) – Образ

Цвет в нашем сознании всегда ассоциативен. Всегда вызывает образы из нашего прошлого опыта и генетической памяти. Цвет, кроме того, всегда знак,… каждой культуре обозначающий свое, довольно конкретное понятие. Итак, цвет

Материал – Пространство

Материал пространства - пустота. Она же - его функция. Функция простран- ства - быть пустым. Как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре, под словом “матери-

Материал – Образ

Образ материала состоит из его свойств-знаков, которые фиксируются в словах, в языке. Золото, железо, камень представляют из себя слово-знак,… жающее то или иное свойство - золотые руки, железное слово и т. д.

Пространство – Образ

Эта тема - наиболее важная в понимании архитектуры, как искусства. Выше уже было доказано, что архитектурное пространство - суть художественное про- … странство. То есть синоним этой темы - художественное пространство.

Семестр

4 семестр   1. 2. РД-1 Пластика дви- … 1. 2.РД-1Пластика дви-

Семестр

 

Семестр

     

Семестр

  Примечание: Если в графе “Тема, № задания” ничего не помечено, значит задание… характер. Преподаватель, если это требуется, может конкретизировать задание, выделив основ-

– Конец работы –

Используемые теги: учебно, Методическое, пространство, архитектуры0.066

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Учебно – методическое пространство архитектуры

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Методические рекомендации на методическом совещании
Харьковский национальный медицинский университет.. кафедра стоматологии детского возраста детской челюстно лицевой хирургии и..

Учебно–методический комплекс учебной дисциплины «Гражданское право»
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего.. Ростовский государственный экономический университет РИНХ..

Для подготовки к практическим занятиям по дисциплине безопасность жизнедеятельности методическое пособие для студентов методические указания
Высшего профессионального образования.. волгоградский государственный медицинский университет.. министерства здравоохранения и социального развития РФ..

Методические указания к практическим занятиям по дисциплине архитектура ЭВМ и вычислительных систем
Федеральное агентство по образованию.. фгоу спо оскольский политехнический колледж..

Учебно – методический комплекс дисциплины биология с основами экологии
Кафедра биологии с курсами ботаники и экологии.. учебно методический комплекс дисциплины..

Учебно - методический комплекс учебной дисциплины введение в специальность цикла б1 гуманитарный, социальный и экономический цикл направления
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального.. образования ростовский государственный экономический университет ринх..

Методические указания к курсовому проекту №1 по архитектуре зданий построение генплана
Методические указания.. к курсовому проекту по архитектуре зданий.. построение генплана..

Учебно методическое пособие по английскому языку для студентов
Учебно методическое пособие.. по английскому языку для студентов.. физико математического факультета с дополнительной специальностью..

Уровни абстракции ОС. ОС с архитектурой микроядра. Виртуальные машины. Цели проектирования и разработки ОС. Генерация ОС в лекции рассматриваются следующие вопросы: методы проектирования и реализации ос: уровни абстракции ос; ос с архитектурой мик
В лекции рассматриваются следующие вопросы методы проектирования и реализации.. содержание введение уровни абстракции ос операционные системы с микроядром виртуальные машины другой распространенный подход к..

Учебно – методическое пособие безопасность и охрана объектов
Учебно методическое пособие.. Безопасность и охрана объектов Тактика и правовые основы частной охранной деятельности..

0.046
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • По категориям
  • По работам